« Si Godard n’avait pas croisé ma route, je ne sais pas ce que j’aurais fait au cinéma. » Jean-Paul Belmondo
Il était clair pour Jean-Paul Belmondo que l’homme qui l’avait abordé rue Saint-Benoît était homosexuel. Il se disait metteur en scène et lui proposait de le retrouver dans sa chambre d’hôtel pour un tournage, avec, en prime, 50 000 francs. La femme de Jean-Paul, Renée — que Belmondo rebaptisera Élodie, en référence au héros de la pièce de Tristan Bernard L’Ardent Artilleur — avait vaguement entendu parler de Jean-Luc Godard, critique acerbe dans une jeune revue, Les Cahiers du Cinéma. Belmondo n’avait rien à perdre à se rendre au rendez-vous.
C’est donc dans une chambre de l’hôtel du boulevard Raspail, où logeait Godard, que débute le tournage de Charlotte et son jules, un court métrage. L’histoire tient en quelques lignes : une jeune femme vient récupérer sa brosse à dents chez son ex-petit ami, tandis qu’à l’extérieur, son nouvel amant l’attend dans une voiture. Godard demande à ses acteurs d’improviser à partir de cette situation. Belmondo, qui jusque-là n’a connu que des cinéastes de l’ancienne génération, travaillant à partir d’un découpage précis, est surpris par la manière dont ce jeune cinéaste dirige ses acteurs. Mais il se prend au jeu. Dans cette méthode fondée sur l’improvisation autour d’un thème, il découvre un espace de liberté qui correspond parfaitement à son tempérament.
Jean-Luc Godard, qui a apprécié le jeu de Belmondo, lui promet alors d’en faire le héros de son premier film. Belmondo est flatté, mais ne croit guère à la possibilité d’une véritable carrière de réalisateur pour ce jeune homme encore inconnu. Il vient pourtant de connaître, pour la première fois, un véritable sentiment de liberté sur un plateau de cinéma — fût-il réduit à une simple chambre d’hôtel et à un tournage, selon les critères de l’époque, presque amateur. Quelle n’est donc pas sa surprise de voir réapparaître dans sa vie le jeune critique, cette fois avec un projet de long métrage. Le scénario se résume alors à quelques pages écrites par un autre jeune critique des Cahiers du cinéma, François Truffaut.
Godard parvient à convaincre Jean Seberg, dont il est amoureux, d’incarner Patricia, une jeune Américaine qui vend le Herald Tribune sur les Champs-Élysées et qui, au terme de l’histoire, trahira Belmondo. Découverte par Otto Preminger, cinéaste vénéré par les jeunes critiques des Cahiers du cinéma, Seberg avait été dirigée par lui dans Sainte Jeanne (Saint Joan) et Bonjour tristesse. Mais la jeune actrice américaine n’a plus vraiment la cote aux États-Unis. La Columbia, avec laquelle elle est sous contrat, voit donc d’un bon œil l’idée de la « prêter » le temps d’un film au producteur Georges de Beauregard.
Comme pour Charlotte et son jules, Godard improvise à partir de la trame de Truffaut. Il laisse toute liberté à Jean-Paul Belmondo et à Jean Seberg pour composer leurs personnages. Et cette liberté nouvelle éclate à l’écran. Les personnages parlent naturellement, comme dans la vie de tous les jours. Nous sommes loin des conventions et de l’image de la jeunesse véhiculée jusque-là par le cinéma français. En un film, tout un pan du cinéma semble prendre, au bas mot, vingt ans dans la vue. À bout de souffle sonne comme un acte de naissance : celui de la modernité.
Le film est une révolution dans le paysage cinématographique français. Godard ne découvre pas le tournage en extérieur, déjà largement pratiqué par le néoréalisme italien et par le cinéma français. Mais il en fait un principe de liberté. Il tourne dans les rues de Paris, dans de petits appartements, s’affranchit du découpage technique et improvise à partir d’un simple canevas. La caméra se fait mobile, légère, parfois presque clandestine. Le film semble se fabriquer sous nos yeux, dans un élan permanent.
Mais À bout de souffle n’est pas seulement une révolution formelle. C’est aussi un film nourri de tout ce que Godard aime : le cinéma américain et les séries B, Humphrey Bogart — une passion que partage Belmondo —, le néoréalisme, Ingmar Bergman, l’érotisme, la jeunesse et, surtout, la liberté. Godard ne cherche pas à faire table rase du cinéma qui l’a précédé. Il le cite, le détourne, le malmène et le réinvente. Le cinéma devient à la fois matière et terrain de jeu.
Pour les prises de vue, Godard fait appel à un baroudeur, Raoul Coutard. Photographe de guerre, il a couvert la guerre d’Indochine et en a rapporté des images saisissantes. Il tourne avec une Cameflex 35, une caméra compacte et fiable, mais bruyante en raison de son système d’entraînement de la pellicule par griffe et contre-griffe. Son faible encombrement permet à Godard et Coutard de multiplier les travellings dans les rues de Paris. Coutard peut ainsi suivre un acteur en plan-séquence, de l’extérieur à l’intérieur d’un bâtiment, sans avoir besoin de déployer un matériel considérable. Il utilise également une pellicule noir et blanc très sensible, qui permet de travailler avec davantage de liberté dans les conditions de lumière naturelles. La légèreté du dispositif libère la mise en scène et, surtout, laisse davantage d’espace aux comédiens. Belmondo et Seberg peuvent marcher, parler, bouger sans être prisonniers d’un dispositif lourd. La caméra les accompagne plus qu’elle ne les dirige.
Godard va prolonger cette liberté au montage. Il coupe à l’intérieur même des plans, sans se soucier des raccords traditionnels ni des sautes d’images. Cette technique, qui deviendra emblématique des jump cuts, fait voler en éclats l’ancienne grammaire cinématographique et donne au film une dynamique totalement nouvelle. Le spectateur n’a plus l’impression d’assister à une scène soigneusement construite : il a parfois le sentiment de surprendre la vie en train de se dérouler. C’est particulièrement frappant dans les scènes entre Patricia et Michel Poiccard. Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo parlent, marchent, se taquinent, se désirent, se quittent et se retrouvent avec une fraîcheur et un naturel encore inédits dans le cinéma français. À bout de souffle donne l’impression de saisir la vie sur le vif.
Personne ne croit vraiment au succès d’À bout de souffle. Le film arrive sur les écrans presque par accident, à la suite de la défection d’un film avec Eddie Constantine. Il ne doit être qu’un « bouche-trou », en attendant une production plus importante et plus grand public. La commission de contrôle, outrée par les audaces du film, l’interdit même aux moins de 18 ans. Mais le public en décide autrement. Pour les spectateurs habitués au train-train du cinéma commercial, À bout de souffle est un choc. La critique, elle aussi, se déchire autour du film, par articles interposés. La bataille fait rage entre les défenseurs d’un cinéma encore attaché aux formes traditionnelles et ceux qui voient dans le film de Godard l’avènement d’une nouvelle manière de faire du cinéma.
À bout de souffle, qui devait quitter l’affiche au bout d’une semaine, reste à l’écran et devient rapidement un phénomène. Et Belmondo éclate littéralement sur l’écran. Michel Poiccard lui offre un personnage à sa mesure : insolent, drôle, séducteur, imprévisible, avec cette façon très personnelle de parler, de marcher, de regarder la caméra et de jouer avec elle. En quelques semaines, son visage devient familier. Son nom commence à s’afficher sur les devantures des cinémas.
Avec ce petit film auquel presque personne ne croyait, Belmondo accède à une notoriété qu’il va désormais mettre à profit avec une intelligence rare, partageant sa carrière entre les films d’auteurs et les productions commerciales. Il ne choisira jamais vraiment entre les deux. Il fera de cette liberté l’une des marques de sa carrière. Une formidable revanche pour celui qui, quelques années plus tôt, ne possédait justement pas le physique traditionnel d’une vedette. Belmondo aura encore l’occasion de tourner à deux reprises avec Godard : Une femme est une femme (1961) et Pierrot le fou (1965). Le premier est une véritable lettre d’amour de Godard à Anna Karina. Le second est l’un de ses chefs-d’œuvre et marquera durablement le cinéma mondial, à l’égal d’À bout de souffle. Dans les années 1970, Belmondo pense à son tour retrouver Godard. Il souhaite porter à l’écran L’Instinct de mort, le livre de Jacques Mesrine, et en propose la réalisation à Jean-Luc Godard. Mais le projet suscite de fortes réticences. Belmondo, qui en est le producteur, finit par abandonner.
À bout de souffle, fait avec la fougue de la jeunesse, reste une date dans l’histoire du cinéma. Un film tourné avec peu de moyens, beaucoup de liberté et une immense envie de cinéma. Mais c’est aussi le film qui révèle définitivement Jean-Paul Belmondo. Godard lui aura offert bien plus qu’un rôle : un personnage, une liberté et une manière d’être acteur. À partir de là, plus rien ne sera tout à fait comme avant.
Fernand Garcia
A Bout de souffle est disponible en 4K Ultra HD – Blu-ray, une édition StudioCanal.
A Bout de souffle, un film de Jean-Luc Godard avec Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jean-Pierre Melville, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Roger Hanin, Michel Fabre, Richard Balducci, André S. Labarthe, Jean Douchet, José Bénazéraf, Jacques Siclier, Jacques Rivette, Philippe de Broca… Scénario : François Truffaut. Directeur de la photographie : Raoul Coutard. Assistant réalisateur : Pierre Rissient. Montage : Cécile Decugis. Musique : Martial Solal. Producteur : Georges de Beauregard. Production : Les Productions Georges de Beauregard – Les Films Impéria – SNC. France. 1960. 90 mn. Noir et blanc. Cameflex 35 mm. Format image 1,33 :1. Ours d’argent de la meilleure réalisation, Festival de Berlin 1960. Prix Jean Vigo , 1960. Prix du Meilleur film, SFCC 1961. Tous publics. Rétrospective Jean-Paul Belmondo, Cinémathèque Française 2026.