Partie 2/8 : Présentation du film

Devenu un classique incontournable du cinéma de science-fiction, lorsque le film sort l’été 1981 sur les écrans, New York 1997 (Escape from New York) constitue déjà un projet ancien pour John Carpenter. Le scénario a été écrit plusieurs années auparavant, au milieu des années 1970, dans une période profondément marquée par les traumatismes du Watergate, de la guerre du Viêt Nam et par la dégradation spectaculaire de la ville de New York. Carpenter imagine alors une société où l’incapacité des pouvoirs publics à enrayer la criminalité conduit à la solution radicale de transformer Manhattan en une prison de très haute sécurité dont personne ne peut sortir vivant.

« Quand j’ai commencé à faire ce métier, c’était pour réaliser des westerns. C’est la principale raison pour laquelle je suis entré dans l’industrie du cinéma. » John Carpenter

L’histoire du film est d’une simplicité absolue. Celui-ci s’ouvre sur prologue qui fait un état des lieux raconté en voix-off (celle de Jamie Lee Curtis) par une journaliste : En 1988, face à une explosion de la criminalité de 400 %, le gouvernement américain décide de convertir l’île de Manhattan en un immense pénitencier autonome entouré de murailles, de mines et de dispositifs militaires. « Le règlement est simple : une fois qu’on y est entré, on n’en sort plus ». Les détenus y sont abandonnés sans surveillance intérieure. Une fois enfermés, ces derniers organisent eux-mêmes leur propre société selon la loi du plus fort. Neuf ans plus tard, en 1997, l’avion du président des États-Unis (Donald Pleasence) est détourné par un groupe terroriste avant de s’écraser au cœur de cette prison urbaine, repère de tous les marginaux et hors-la-loi du pays, où il est pris en otage par le « Duc » de New York (Isaac Hayes), le gangster qui contrôle la « ville » (la prison).

Pour récupérer le chef de l’État et une cassette contenant des informations diplomatiques essentielles destinées à empêcher un conflit mondial, les autorités et Bob Hauk (Lee Van Cleef), le chef de la police, décident de faire appel à Snake Plissken (Kurt Russell), ancien héros de guerre devenu criminel. En échange de sa grâce, celui-ci accepte une mission suicidaire consistant à pénétrer dans Manhattan, retrouver le président et revenir vivant en moins de vingt-quatre heures.

La construction dramatique repose sur un principe proche de la tragédie classique : unité de temps (vingt-quatre heures), unité de lieu (Manhattan), unité d’action (sauver le président). Carpenter enferme ainsi son personnage dans une structure narrative extrêmement resserrée qui contribue à maintenir une tension permanente. Coécrit avec Nick Castle, un ami de John Carpenter dans la vie qui a fait des apparitions dans les premiers films du réalisateur (il joue un alien dans Dark Star et se cache derrière le masque terrifiant de Michael Myers dans Halloween), le scénario de ce western noir refuse toute complexité psychologique. Conformément à une tradition héritée du western classique, les personnages sont définis avant tout par leurs fonctions dramatiques. Snake Plissken n’a pas besoin d’un long passé explicatif. Quelques répliques évoquant son ancienne carrière militaire, sa réputation et son mépris des autorités, suffisent à le définir. Cette économie narrative constitue l’une des grandes forces du film. Carpenter privilégie constamment l’action signifiante à l’exposition verbale. Sans dialogue superflu, chaque scène apporte une information nouvelle tout en faisant progresser le récit.

Cette efficacité n’est pas sans rappeler le cinéma d’Howard Hawks, auquel Carpenter a souvent rendu hommage. Comme chez Hawks, la caractérisation des personnages passe moins par les discours que par leur comportement face au danger. L’une des innovations majeures du film réside dans son traitement de l’espace urbain. Manhattan cesse d’être une métropole moderne pour devenir une nouvelle frontière, comparable aux territoires sauvages du western américain. Les rues désertes remplacent les plaines de l’Ouest. Les immeubles en ruines tiennent lieu de canyons. Les gangs succèdent aux tribus indiennes et aux bandes de hors-la-loi.

Cette transposition du western dans un décor futuriste explique la profonde originalité du film. Snake Plissken apparaît comme une réincarnation contemporaine du pistolero solitaire incarné autrefois par John Wayne ou Clint Eastwood. Il traverse un territoire hostile où les institutions officielles ne disposent plus d’aucune autorité réelle. Le président lui-même cesse d’être la figure suprême du pouvoir pour devenir un simple individu vulnérable, terrorisé et incapable de survivre sans l’aide de celui qu’il considérait jusque-là comme un criminel. Carpenter inverse ainsi les hiérarchies traditionnelles : le véritable homme d’action est un hors-la-loi tandis que le représentant officiel de l’État apparaît faible, lâche et profondément inadapté au réel. Cette inversion annonce l’un des grands thèmes idéologiques du film : la crise irréversible de la légitimité politique. Enfin, il convient de replacer Escape from New York dans une perspective plus large de l’histoire du cinéma américain. Le film se situe à un moment de transition particulièrement important entre la fin du Nouvel Hollywood et l’émergence d’un nouveau modèle industriel fondé sur les blockbusters contemporains.

D’un côté, Carpenter hérite encore de certaines libertés narratives et thématiques issues du cinéma des années 1970, marqué par une forte autorité des réalisateurs et une grande souplesse dans le traitement des genres. De l’autre, il participe déjà à l’émergence d’un cinéma plus standardisé, orienté vers des récits à fort potentiel commercial à l’internationale. Escape from New York occupe ainsi une position intermédiaire. Il conserve une radicalité thématique héritée du Nouvel Hollywood tout en adoptant une efficacité narrative qui annonce le cinéma d’action des décennies suivantes. Cette position entre deux modèles industriels explique en partie la singularité du film. Escape from New York apparaît dès lors comme une œuvre de transition, une œuvre charnière entre la fin du Nouvel Hollywood et la mutation du cinéma de genre. Le film clôt donc une époque marquée par la désillusion politique post-Vietnam, tout en ouvrant dans le même temps un imaginaire plus spectaculaire et individualiste du héros américain.

À sa sortie en 1981, la réception critique d’Escape from New York est contrastée. Si une partie de la presse souligne l’efficacité du film et son originalité visuelle, une autre lui reproche une certaine froideur narrative et une simplification des enjeux psychologiques. Cette réception s’explique en partie par le positionnement hybride du film qui n’est ni une œuvre « classique », ni un film d’exploitation « ordinaire ». Véritable et incontestable film d’auteur aujourd’hui, celui-ci occupait une place intermédiaire difficile à catégoriser dans les grilles critiques de l’époque. Carpenter nous livrait quelque chose de singulier, quelque chose de nouveau. Cependant, c’est avec le temps (les vidéo-clubs et les diffusions télé) que le film acquiert son statut de référence. Dès les années 1990, le film est progressivement réévalué comme une œuvre fondatrice de la science-fiction dystopique urbaine contemporaine, comme une œuvre fondatrice du cinéma d’anticipation qui prend la forme d’une fable politique. Son influence devient particulièrement visible dans le jeu vidéo, la bande dessinée et le cinéma de genre des décennies suivantes.

« Vous savez probablement qu’aujourd’hui les Etats-Unis ressemblent de plus en plus à une sorte de pays fasciste. On pouvait le ressentir depuis pas mal d’années, mais maintenant le sentiment est vraiment présent. Aujourd’hui, la plupart des Américains abandonnent leurs libertés individuelles au profit de l’ordre, pour tout obtenir facilement, pour que tout soit lisse et propre. C’est une période vraiment désespérante. […] Bienvenue au XXIe siècle ! ». John Carpenter.

Véritable matrice culturelle, l’influence d’Escape from New York dépasse largement le champ du cinéma. Le film est progressivement devenu une référence pour de nombreuses œuvres ultérieures, notamment dans la représentation des environnements urbains dystopiques. L’idée d’un personnage isolé évoluant dans un espace urbain hostile est devenu un archétype narratif récurrent. Au cinéma, on retrouve son influence dans de nombreuses représentations de villes post-apocalyptiques, où l’espace urbain est conçu comme un système autonome de survie et de violence. L’esthétique des ruines industrielles, la fragmentation des zones urbaines et la figure du héros solitaire deviennent des motifs largement diffusés. Contribuant à donner une vision du monde contemporain comme espace de désagrégation institutionnelle, où l’action individuel prévaut sur la médiation collective, la postérité du film est également idéologique. Cette transformation du cadre narratif reflète elle aussi de plus larges évolutions qui sont apparues dans la culture occidentale de la fin du XXe siècle. L’étude du film, son analyse, sa compréhension et son héritage culturel témoignent de sa postérité. New York 1997 (Escape from New York) est un chef-oeuvre.

Steve Le Nedelec

New York 1997 (Escape from New York), un film de John Carpenter avec Kurt Russell, Lee Van Cleef, Donald Pleasence, Ernest Borgnine, Isaac Hayes, Harry Dean Stanton, Season Hubley, Adrienne Barbeau, Tom Atkins, Charles Cyphers, Frank Doubleday, John Strobel… Scénario : John Carpenter & Nick Castel. Directeur de la photographie : Dean Cundey. Chef décorateur : Joe Alves. Costumes : Stephen Loomis. Supervision des FX : Roy Arbogast. Montage : Todd Ramsay. Musique : John Carpenter. Producteurs : Larry Franco & Debra Hill. Production : AVCO Embassy Pictures – International Film Investors – Goldcrest Films International – City Film. Etats-Unis – Royaume-Uni. 1981. 1h41. Metrocolor. Panavision anamorphique Format image : 2,35:1. 16/9e Dolby Digital. DTS-HD 5.1. Tous Publics.