Manoel de Oliveira

Chaque film de Manoel de Oliveira était le dernier depuis les années 70. Quelques mois après la révolution des œillets, le 25 avril 1974, le collectif du cinéma qui se met en place décide unanimement de permettre à Manoel de Oliveira, réduit au silence par la dictature au pouvoir, de revenir derrière la caméra. Le choix de Manoel de Oliveira, Benilde où la vierge mère (Benilde ou a Virgem Mãe, 1974) dans cette période de liberté retrouvée et de cinéma politique a de quoi surprendre un observateur lointain.

Benilde ou a Virgem Mãe

Benilde où la vierge mère est l’adaptation d’une pièce de José Régio, le film est tourné entièrement en studio et semble de faite hors du temps. Pourtant, il n’en est rien, bien au contraire. Benilde est une jeune fille vierge, elle prétend être enceinte par la volonté de forces surnaturelles. Le film n’est pas une bondieuserie mystique, mais une dénonciation des coutumes et superstitions dans la société portugaise. Ce film capital dans l’histoire du cinéma portugais est le lien entre l’ancien cinéma, celui-ci d’avant la révolution, et le nouveau.

Amor de Perdição

Manoel de Oliveira est un cinéaste de son temps, chacun de ses films s’inscrit à sa façon dans l’époque qui l’a vue naître sans pour autant être des œuvres datées. Après Benilde où la vierge mère, Oliveira poursuit son exploration des « amours frustrées » avec deux œuvres admirables. Tout d’abord Amour de perdition (Amor de Perdição, 1978) adaptation de plus de quatre heures du roman de Camilo Castelo Branco, puis dans le romantique Francisca (1981) d’après Agustina Bessa-Luis. Avec ses deux derniers films Oliveira acquière une renommée qui n’ira que grandissant au fil des années dans les milieux cinéphiles internationaux. Mais en ce début des années 80, Oliveira était loin d’être un inconnu.

Dès son premier film, un court-métrage documentaire artistique, Douro, Faina Fluvial (1931) il attire l’attention sur lui. Cet essai sur sa ville natale, Porto, en suivant le fleuve, n’est pas sans évoquer le cinéma de Joris Ivens et s’inscrit dans le sillage du cinéma de recherche des années 30. Premier essai cinématographique et coup de maître. Il réalise plusieurs courts métrages dans la foulée.

En 1942, il réalise dans les rues de Porto, son premier long-métrage, Aniki-Bobó. Cette histoire simple, d’enfants pauvres confrontés à des problèmes d’adultes, amours, mensonges, jalousies, est une petite merveille qui anticipe sur le néo-réalisme. Ce poème sur la liberté est une date dans le cinéma lusitanien. Aniki-Bobó marque aussi un arrêt dans la carrière d’Oliveira. Ce n’est que 14 ans après, en 1956, qu’il réalise un documentaire O Pintor et a Cidade (Le peintre et la ville). Le regard d’un peintre sur Porto à l’ère de l’industrialisation et du modernisme.

Ce n’est qu’en 1963 qu’il réalise son second long-métrage, 21 ans après Aniki-Bobó ! O Acto da Primavera (Le mystère du Printemps) est un vrai faux documentaire. Tous les ans à Pâques dans un village de la région de Trás-os-Montes, les villageois jouent la Passion du Christ. Effectue à partir de ce spectacle une recréation totale de l’événement. Les plans se chargent d’une incroyable force qui dépasse de loin les paysans protagonistes de cette reconstitution. Le film ne plaît pas au régime Salazariste.

Oliveira réalise ensuite trois courts-métrages dont le remarquable, A Caça (La Chasse, 1964). Ses projets sont systématiquement refusés. La mise en place d’un fonds pour le cinéma de la Fondation Gulbenkian qui permet à Oliveira de réaliser en 1971, O Passado e o Presente (Le passé et le présent). Cette adaptation d’un drame bourgeois inspiré de la pièce de Vicente Sanches est le deuxième film de fiction d’Oliveira, près de trente ans après Aniki-Bobó. Ce film subtil sur une substitution amoureuse divise critique et public.

Oliveira a 65 ans quand la révolution renverse la dictature. Considéré comme le plus grand cinéaste portugais sa carrière semble derrière lui. Après sa tétralogie sur les amours frustrés, il rencontre le producteur et exploitant portugais Paolo Branco. Une vingtaine de films vont naître de cette association. De l’adaptation « monstre » de Paul Claudel, Le Soulier de Satin (1985) et ses sept heures de projection au Cinquième Empire (2005), Oliveira jouit d’une liberté artistique totale. Il enchaîne les films, un à deux par an. Oliveira est toujours là où on ne l’attend pas. Comédie musicale virant au gore, Les Cannibales (Os Canibais, 1988), film à sketchs Inquiétude (1998), adaptation de classique français, La Lettre (1999) d’après La princesse de Clèves.

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Oliveira fait l’admiration de cinéastes de part le monde, Stanley Kubrick et Bernardo Bertolucci pour son histoire du Portugal vu à travers ses défaites militaires, Non, ou la vaine gloire de commander (Non, ou a Vã Gloria de Mandar, 1990), Clint Eastwood pour Val Abraham (Vale Abraão, 1993), Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Wim Wenders, etc.

Après sa brouille avec Paolo Branco, Oliveira poursuit son œuvre. Revisite avec jubilation Belle de Jour de Buñuel avec Belle Toujours avec Michel Piccoli et à ses cotés Bulle Ogier dans le rôle initialement tenu par Catherine Deneuve. Oliveira avec sa femme interprète un vieux couple en voyage dans l’intrigant Christophe Colomb, l’énigme (Cristóvão Colombo – O Enigma, 2007). Son adaptation d’une petite nouvelle d’Eça de Queirós, Singularité d’une jeune fille blonde (Singularidades de uma Rapariga Loura, 2009), est une merveille de grâce et d’intelligence. L’étrange affaire Angelica (O estranho caso de Angélica, 2010), un vieux projet, est un autre chef-d’œuvre, à la lisière du conte fantastique et du documentaire. Le plan final donne aux spectateurs l’impression d’être devant un film testamentaire. Il n’en est rien.

Singularidades de uma Rapariga Loura

A 104 ans, il réalise son dernier long métrage, Gebo et l’ombre (2012), une œuvre lumineuse.  Ce film ne met pas un terme à sa carrière, il réalise coup sur coup petits films. Il orchestre dans O Velho do Restelo (2014) la rencontre de Camilo Castelo Branco, Luís de Camões et Don Quichotte !

Dans cette œuvre d’une incroyable richesse, nous reviennent en mémoire en vrac ses magnifiques visages de femmes, Maria Amélia Aranda (Benilde), Cristina Hauser (Amour de perdition), Teresa Menezes (Francisca) Leonor Silveira (Val Abraham et tant d’autres), Catarina Wallenstein (Singularité…), Pilar López de Ayala (Angelica), ses complices Luís Miguel Cintra, Michel Piccoli, John Malkovich (prodigieux dans Je rentre à la maison) ses beaux voyages, Voyage au début  du monde (magnifique Mastroianni, Viagem ao Princípio do Mundo, 1997),  Un film parlé (2003), Porto de mon enfance (Porto da minha infância, 2001), la pénombre qui enveloppe Camilo Castello Branco dans Le Jour du désespoir (O Dia de desespero, 1992), les enfants d’Aniki-Bobó, ce sont-là quelques images scintillantes dans un océan de splendeurs …

De Oliveira

Avec sa disparition, ce 2 avril 2015 s’achève réellement le premier siècle du cinéma. Manoel de Oliveira est né le 11 décembre 1908 à Porto.  Il était l’unique cinéaste encore en activité ayant réalisé son premier film dans les derniers jours du muet.

Si nous pensions à chacun de ces films avoir affaire à une œuvre testamentaire, nous avions bien tort. Par un ultime pied-de-nez, Oliveira a tourné son œuvre testamentaire en 1982 ! Visita ou Memórias e Confissões est depuis cette date gardée dans les réserves de la Cinémathèque Portugaise pour n’être diffusé qu’après sa mort…

Manoel de Oliveira était un géant.

Fernand Garcia

Entretien avec Catarina Wallenstein sur Singularité d’une jeune fille blonde

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