Sur son lit de mort, Louis, dit « Le Mexicain », fait promettre à son ami d’enfance, Fernand Naudin, monté le voir à Paris à sa demande, de veiller sur ses intérêts, de s’occuper de ses « affaires » mais également de l’éducation de sa fille Patricia. L’amitié chez les gangsters, c’est sacré.

Rangé des voitures depuis longtemps, Fernand, ancien caïd devenu gérant d’une petite entreprise de matériel de travaux publics à Montauban, rattrapé par les règles du milieu, accepte les dernières volontés de son ami en dépit de l’opportunisme et des jalousies de son entourage, ses « sous-lieutenants » associés plutôt mécontents. Mais à peine reprend-t-il les rennes des établissements du disparu que la situation s’envenime et que les incidents surviennent.

Fernand réalise alors qu’il se trouve à la tête d’affaires louches dont les anciens dirigeants entendent bien s’emparer, quitte à s’entre-tuer. Très vite, les frères Volfoni, Raoul et Paul, sont suspectés. Flanqué d’un curieux notaire, Maître Folace, et de Paul, un fidèle garde du corps, Fernand impose d’emblée sa loi. Cependant, éprise du jeune Antoine, compositeur de musique « concrète », et n’en faisant qu’à sa tête, la belle et non moins remuante Patricia lui réserve quelques surprises… Fernand va devoir être sur tous les fronts et composer entre les tentatives de meurtres sur sa personne et les frasques de la fille de son ami défunt qui lui donneront autant de fil à retordre.

Les Tontons Flingueurs aux origines du « culte »

I/ Du roman au film

Les Tontons flingueurs est l’adaptation du roman d’Albert Simonin, Grisbi or not Grisbi publié chez Gallimard en 1955, dont Georges Lautner, Michel Audiard et Albert Simonin lui-même, n’ont gardé au final que les trois premières pages, la trame principale, un « scénario prétexte »: la scène de la mort du « Mexicain », personnage à la base de l’histoire, et la lutte avec les frères Volfoni. Les personnages de Maître Folace, de la jeune Patricia ou encore de son fiancé Antoine ont été écrits spécialement pour le film. Afin de démythifier les films traitant du « milieu », le trio s’est donné à cœur joie de transformer le roman d’origine en y introduisant volontairement un décalage presque burlesque à tous les niveaux.

Le contraste des atmosphères et le mélange des genres sont si bien dosés et maîtrisés qu’ils créent des situations insolites irrésistibles. Réglé au millimètre, le scénario, rigoureux, rythmé et sans longueur, a été écrit en pensant déjà aux comédiens qui allaient interpréter les rôles.

Écrivain et scénariste incarnant l’âge d’or du Film Noir français, Albert Simonin est l’auteur de romans policiers qui dépeignent parfaitement l’univers de la pègre parisienne et qui illustrent particulièrement l’usage de l’argot dans le milieu. Le roman Grisbi or not Grisbi vient clore sa trilogie à succès consacrée à un truand vieillissant, Max le Menteur (devenu Fernand Naudin et interprété par Lino Ventura dans Les Tontons flingueurs). Chaque roman de sa trilogie a été adapté à l’écran : Touchez pas au Grisbi de Jacques Becker en 1954, Le cave se rebiffe de Gilles Grangier en 1961 (sortis tous les deux sous leurs titres éponymes) et donc Grisbi or not Grisbi devenu Les Tontons flingueurs réalisé par Georges Lautner en 1963. Son travail influencera de nombreux auteurs comme Frédéric Dard.

Les délectables dialogues signés Michel Audiard ont eux aussi, comme le scénario, été écrits sur mesure pour les comédiens. A une exception prête… En effet, Audiard, qui avait écrit le personnage de Patricia en « Titi parisien » fût déçu de voir le personnage interprété par Sabine Sinjen, une jeune première actrice de théâtre allemande qui de surcroît allait être doublée en post-production.

Si Les Tontons flingueurs marque la première collaboration entre le cinéaste et le dialoguiste, Georges Lautner avait déjà rencontré Audiard en 1955 sur le tournage du film Courte Tête de Norbert Carbonnaux alors qu’il était assistant réalisateur. Cette première rencontre donnera suite à de nombreuses autres collaborations entre eux, parmi lesquelles on peut citer Les Barbouzes (1964), Ne nous fâchons pas (1965), Le Pacha (1968), Mort d’un pourri (1977), Flic ou Voyou (1978), Le Guignolo (1980) ou encore Le Professionnel (1981).

Né dans le 14^ème arrondissement de Paris en 1920, journaliste, scénariste, réalisateur mais surtout excellent dialoguiste, Michel Audiard était un personnage qui possédait une langue particulière, percutante, truculente et délicieusement insolente. Il parvenait à placer ses mots sur les histoires des autres comme personne. Ses dialogues traduisaient son esprit « anar » et caustique. Ceux-ci pouvaient paraître difficile à certains, comme à Claude Rich qui, plus tard, avouera ne pas savoir très bien parler « L’Audiard ». La qualité, la drôlerie et l’efficacité de ses dialogues tout aussi indémodables qu’inoubliables les ont rendus cultes. Travaillés pour donner du rythme au film, ils sont incontestablement l’une des principales grandes forces des Tontons flingueurs.

Georges Lautner sortait tout juste du succès de L’Œil du Monocle tandis que le producteur délégué Alain Poiré, qui travaillait pour Gaumont, cherchait un réalisateur pour adapter le scénario de Simonin et d’Audiard qu’il avait en sa possession. Déjà en contrat avec Audiard et Ventura, Gaumont s’est intéressé de près au cinéaste qui était recommandé à la fois par l’acteur Bernard Blier et le dialoguiste Michel Audiard et lui a proposé la réalisation du film. Il a d’abord été convoqué chez Gaumont avec Jean Gabin que voulait lui imposer la maison de production pour le rôle principal de Fernand Naudin. Mais Gabin exigeait de travailler avec sa propre équipe technique. Préférant rester entouré de sa bande de copains avec qui il se sentait plus à l’aise et plus efficace, audacieux, le réalisateur déclina l’offre. Il décide donc de laisser tomber le projet avant que, toujours soutenu par Audiard et Blier, Gaumont ne le recontacte pour lui annoncer qu’il était libre de travailler avec qui il le souhaitait, ajoutant néanmoins une « petite » clause sur son contrat stipulant qu’il serait responsable des dépassements de budget sur son salaire…

Les Tontons flingueurs a en quelque sorte permis au réalisateur de payer son billet d’entrée chez Gaumont. Même si le budget du film était plus important que pour ses précédentes réalisations, la production trop rigoureuse et exigeante ne prouvait par son inconfort que son manque de confiance tant envers le cinéaste qu’envers le projet. Une production contre laquelle Lautner, entêté, a dû faire face pour imposer le casting qu’il voulait. Ce n’est que quelques années plus tard, avec Belmondo et Delon, que le cinéaste connaîtra des tournages avec des moyens de production plus importants.

Le manque de budget l’obligera donc à adapter sa mise en scène. Heureusement, Georges Lautner, Roi du système D de la mise en scène, le fera avec une habileté proche de la maestria ! Ce qui marque en premier lieu dans la mise en scène lorsque l’on voit  Les Tontons flingueurs c’est d’abord sa riche inventivité mais aussi sa discrétion. On remarque bien évidemment aussi le travail qu’il a effectué et dont il a beaucoup joué sur la réalisation des Tontons au niveau du cadrage, du hors-champ et du montage.

Il a également surtout tourné dans des décors naturels comme par exemple une usine en ruine, le bowling (Bowling de la Matène, Fontenay-sous-Bois) ou encore la maison de banlieue appartenant à Gaumont située à Rueil-Malmaison, dans laquelle de nombreux films avaient été réalisés et où il avait ordre de tourner.

Privé de décors, il décide alors astucieusement de le cacher en filmant ses acteurs en gros plans, plein cadre. Allant à l’encontre de la mouvance cinématographique du moment, à savoir les séquences filmées (nous étions en plein mouvement « Nouvelle Vague » qui lui aussi, par sa nouveauté, contribue à marquer la fin d’une époque), ses gros plans des comédiens sont pourtant une des raisons de son immuable succès.

Les gros plans participent autant au plaisir qu’a le spectateur à voir ces grands comédiens qu’il a à écouter les dialogues d’Audiard à travers eux. Ils sont la façon qu’a le cinéaste de donner à entendre et à « voir » les dialogues d’Audiard. Le découpage et la mise en scène du film font en sorte que chacun des comédiens soit mis en valeur pour chacune de ses répliques. Les scènes de cascades sont réalisées en jouant sur le découpage et le montage de plans. Ainsi, avec un subtil montage de plans évocateurs, il ira par exemple jusqu’à suggérer un accident dans une scène sans avoir véritablement à la tourner. Avec le recul, on constate aujourd’hui que cette mise en scène s’adapte parfaitement au support télévisuel et que le film en a bénéficié lors de ses diffusions à la télévision.

Lautner empreinte donc des idées un peu partout dans le cinéma qu’il aime jusque dans certains plans pour lesquels il s’inspire de westerns comme ceux de John Ford. Tout au long du film les cadrages respectent le genre policier et rappel le cinéma noir classique américain, toutes les séries B dont Lautner était admiratif. La forme réaliste des Tontons… n’est pas sans rappeler non plus la grande période de la comédie italienne, Le Pigeon (1958) de Mario Monicelli, ou encore Le Fanfaron (1962) de Dino Risi, genre issu du néoréalisme.

Frappé par le style d’Orson Welles qui réalisait beaucoup de scènes avec des objectifs à courte focale, premiers et arrières plans nets, Lautner en fera un parti pris sur le tournage des Tontons Flingueurs pour la composition de ses plans. De nombreux plans dans le film évoquent ainsi par leurs constructions (cadre, contre-plongée, profondeur de champ, décors plafonné, volume,…) tout aussi bien des plans de La Splendeur des Amberson (1942) que de Citizen Kane (1941).

Sur le plateau, son travail est précis comme une horlogerie. Lautner tourne ses scènes dans l’ordre chronologique, rien n’a été laissé au hasard, tout était écrit. Les Tontons flingueurs est un film « osé » et énergique. Un film travaillé et réfléchi. Une véritable leçon de cinéma.

En s’ouvrant sur une scène où un homme prend seul la route de nuit pour Paris, le film s’annonce réaliste et sérieux. La mise en scène, l’esthétique et l’intrigue du film nous placent dans l’ambiance du film de genre, du film noir. A ce moment-là, seule une réplique vient nous mettre la puce à l’oreille sur le ton à venir du film. Ce film qui nous mène d’un enterrement à un mariage en passant par des règlements de comptes va s’avérer être un pastiche des films noirs américains des années 1950 tout aussi efficace, référentiel et référencé que novateur, original et singulier.

Un détournement de genre jouissif. Les Tontons flingueurs est le film qui, par sa qualité et son succès, va marquer la fin d’une époque dans le cinéma de genre dont le traitement était devenu trop « classique », trop convenu. Paradoxalement, le film a involontairement contribué à mettre fin à ce à quoi il fait remarquablement référence avec respect et admiration. Doté d’un grand sens de l’humour et d’une inventivité manifeste, l’adaptation parodique de cette histoire au départ simple et sérieuse est venue naturellement au cinéaste, comme instinctivement. A la vue du film, le moins que l’on puisse dire est qu’il a eu le nez fin. Bien lui en a pris car force est de constater qu’il fait bien plus ici que de tirer son épingle du jeu. Avec Les Tontons flingueurs, véritable ovni dans le paysage cinématographique du polar français de l’époque, le cinéaste affirme son style. Style qu’il confirmera très vite dans ses films suivants. Avec cette comédie policière « burlesque », on observe que de film en film Lautner devient plus caustique, plus agressif, plus fou. Véritable cinéphile et virtuose de la dérision, Lautner excelle dans la comédie et la parodie.

Dans le film, tout vient désamorcer le tragique et devient sujet à provoquer l’hilarité. Au cours des scènes d’anthologie qui se succèdent et montent crescendo dans l’absurde (Un conseil d’administration inhabituel ; Une beuverie de caïds ; Une demande en mariage ou encore une cérémonie de mariage ;…), tout est utilisé et parfaitement maîtrisé pour faire entrer le spectateur dans cet univers et le lui faire accepter. Ainsi, pour démystifier les drames et les crimes du « milieu », Lautner va jusqu’à utiliser la bande sonore pour provoquer le rire. Dans la fameuse scène de règlement de compte au « silencieux » où Pierre Bertin, sourd comme un pot, vient officiellement à la villa demander à Lino Ventura la main de Sabrina pour son fils, c’est avec la plus grande joie que tous ont contribué, en post-production, aux essayages des différents bruitages qui devaient permettre d’obtenir l’effet comique désiré des sons de tirs avec silencieux que l’on entend.

Tournée dans le 20e arrondissement de Paris, la scène du mariage laisse apparaître, l’espace d’un instant, un « étrange » personnage en complet blanc, interprété par Paul Meurisse, qui, à l’entrée de l’église, regarde Lino Ventura de la tête aux pieds avant de le saluer puis de s’en aller sans dire un seul mot. C’est évidemment l’hommage d’un comédien à un autre mais il s’agit surtout ici d’un clin d’œil que le cinéaste s’est amusé à faire au spectateur, d’abord avec l’acteur Paul Meurisse, mais aussi également avec son invraisemblable personnage du commandant Théobald Dromard, flegmatique agent secret français, dit « Le Monocle ».

En effet, Lautner avait dirigé l’acteur dans ce rôle dans deux précédents films : Le Monocle noir  (1961) et  L’Œil du Monocle (1962). Films dans lesquels on observait déjà sa délicate maîtrise de la dérision. Ce plan rapide où l’ancien héros salue le nouveau, souligne la fidélité de l’auteur à ses comédiens, à son style, et à son univers décalé. Par la suite, Lautner donnera à nouveau vie à son héros en réalisant un nouvel épisode à cette « série » avec Le Monocle rit jaune (1964).

Point culminant du film, la fameuse et si célèbre scène de la saoulerie dans la cuisine, où tous les malfrats, qui au départ étaient venus pour s’entre-tuer, se retrouvent à tartiner des en-cas pour les jeunes présents à la « surprise-partie » de Patricia tout en buvant cet alcool clandestin qui rend aveugle, « le bizarre » (« vitriol »), a été tournée avec une seule caméra dans une pièce de seize mètre carrés.

Même si les auteurs en avaient parlé lors de l’écriture, cette scène n’apparaissait pas dans la version finale du scénario. Elle n’était pas écrite, au grand dam du réalisateur qui voulait à travers elle rendre hommage au film Key Largo (1948) de John Huston avec Humphrey Bogart et Lauren Bacall, dans lequel on peut voir une scène dans un bar où les malfrats parlent avec nostalgie du bon vieux temps de la prohibition. Lautner l’a donc rétablie. Dans une volonté de développer ses personnages en les faisant évoquer leurs souvenirs en parlant de leur passé, avec cette scène aussi bien nostalgique et romantique que baroque et comique, Lautner rend une fois encore hommage au cinéma qu’il aime et qui l’a formé.

Avec cette scène en opposition avec l’action, ces malfrats antipathiques gagnent une dimension humaine. Contrairement aux idées reçues rien dans cette scène n’est improvisé, tout a été minutieusement préparé, des dialogues concoctés par Audiard aux plans avec leurs mouvements de caméra en passant par les gestes des comédiens. Du fait du manque de place (pièce petite et matériel encombrant) la scène est très découpée et les mouvements de caméra sont limités à de légers travellings ou encore quelques zooms. Son décalage par rapport à la situation dramatique la rend extrêmement drôle.

La célèbre réplique « Touche pas au Grisbi, salope ! » que déclare dans cette scène Maitre Folace, le personnage interprété par Francis Blanche, évoque dans le même temps le roman de Simonin, Grisbi or not Grisbi, et le film Touchez pas au Grisbi (1954) de Jacques Becker.

Les célèbres larmes qui coulent sur le visage de Jean Lefebvre après qu’il ait ingéré la fameuse boisson dans cette scène lui sont venues suite à un mélange de cognac, de poire, de whisky et de poivre que lui avaient préparé les autres à son insu.

Dans le final de cette scène, tous les comédiens sont littéralement déchaînés et quand ils jettent tout le monde dehors de la maison, leur bonheur est communicatif. Ils se lâchent complètement en jouant ces copains qui, heureux de se retrouver, se saoulent.

Cette scène, qui mélange des passages tout aussi bien dramatiques ou nostalgiques que comiques, fait sans cesse passer le spectateur du rire aux émotions plus tendres. Avec ces personnages qui s’avèrent être au final très humains, cette scène est à l’image de l’esprit du film tout entier. En effet, Lautner a toujours cultivé dans son cinéma cette opposition entre le rire et les pleurs, entre le sérieux et le léger.

Extrait :

Jean : Tiens, vous avez sorti le vitriol ?

Maître Folace : Il date du Mexicain, du temps des grandes heures… seulement, on a dû arrêter la fabrication, il y a des clients qui devenaient aveugles.

Raoul : Ah, il faut reconnaître, c’est du brutal !

Fernand : J’ai connu une Polonaise qui en prenait au petit déjeuner.

Raoul : Tu sais pas ce qu’il me rappelle ? C’t’espèce de drôlerie qu’on buvait dans une petite taule de Bien Hoa, pas tellement loin de Saïgon. « Les volets rouges »… et la taulière, une blonde comac… Comment qu’elle s’appelait, nom de Dieu ?

Fernand : Lulu la Nantaise.

Raoul : T’as connu ?

Maurice Fellous, le directeur de la photographie des Tontons flingueurs, avait déjà travaillé auparavant avec Lautner sur la série des Monocles ou encore Le Septième Juré. Le réalisateur avait déjà travaillé avec son frère, Roger Fellous, sur le tournage de Marche ou crève (1959) qu’il considère comme son premier film et qui marque déjà sa première collaboration avec l’acteur Bernard Blier.

Michel Magne est le compositeur de la musique du film qui ne comporte qu’un seul thème musical interprété dans différents styles, du rock au baroque en passant par la valse ou le twist sans oublier bien évidemment le fameux piano-banjo qui accompagne chaque coup de poing qu’inflige Fernand à Raoul. Cette musique est construite autour des quatre notes du bourdon de Notre-Dame. Même la sonate présentée dans le film comme étant de Correlli est signée Michel Magne. Tout au long du film, aussi bien pour les passages dramatiques que pour les scènes d’action, ce sont ces quatre notes réarrangées qui reviennent.

A noter qu’à l’origine c’est Georges Delerue qui avait été pressenti pour composer la musique du film. Lorsque le choix du compositeur se reporta sur Michel Magne, l’impression des affiches avait déjà été lancée. Ceci explique pourquoi c’est le nom du compositeur Georges Delerue qui est mentionné (par erreur) sur l’affiche du film.

Afin de se prouver qu’il était encore capable de mettre en scène des films bons marchés, tout de suite après le tournage des Tontons flingueurs qui, même s’il avait couté plus cher que ses précédentes productions ne dura que quelques semaines, inquiet, Lautner décide de réaliser à nouveau un film à petit budget. A nouveau entouré du dialoguiste Michel Audiard et du comédien Francis Blanche, Lautner met en scène Des Pissenlits par la racine (1964) avec à l’affiche Louis de Funès, Mireille Darc, qui deviendra son actrice fétiche, et Michel Serrault.

Steve Le Nedelec

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