Partie 2/2 : Production, technique et esthétique – Liberté et autres thématiques – Conclusion.

Souhaité par Dumont qui revendique lui-même l’idée d’un « faux réel », Les Roches Rouges donne l’impression d’être un film documentaire. Une réalité fabriquée de toutes pièces, volontairement et parfaitement construite pour donner au film son aspect de faux documentaire. « Faux » dans le sens où évidemment les enfants n’ont jamais réalisé les sauts dangereux montrés dans le film, mais que ce que l’on voit à l’écran résulte de la combinaison entre différents dispositifs cinématographiques. Le cinéma de Dumont invente une enfance qui n’a jamais existé, mais une enfance qui paraît vraie parce que les gestes, les visages et les réactions des enfants sont eux, bien réels.

Signée Carlos Alfonso Corral, la photographie est l’un des grands choix formels du film. Son utilisation du 20 mm pour traduire le regard enfantin est en effet primordiale. Cette focale produit une netteté générale où tout demeure visible, où le proche et le lointain coexistent et où les arrière-plans ne disparaissent pas dans le flou. Pour le réalisateur, cette caractéristique correspond à une perception enfantine du monde. Une perception dans laquelle les choses semblent toutes présentes au même niveau. Le choix de tourner au format 1,66 vient encore accentuer cette impression.

La photographie du film possède donc deux effets qui, au premier abord, peuvent sembler contradictoires. D’une part, elle élargit l’espace et apporte une dimension presque cosmique au paysage. Les enfants apparaissent minuscules face aux rochers, au viaduc et à la mer. D’autre part, le grand-angle déforme les visages, jusqu’à devenir presque caricaturaux, lorsqu’ils s’approchent de l’objectif. Ce contraste entre monumentalité du paysage et proximité « grotesque » du visage est une des signatures visuelles singulières du film. Le tournage n’ayant duré que quatre semaines et les enfants ne travaillant que des demi-journées, afin de multiplier rapidement les plans et de suivre les enfants dans leurs déplacements, le cinéaste a opté pour l’utilisation d’une caméra à l’épaule. Le résultat de ces choix donne une image qui semble spontanée alors qu’elle est en fait extrêmement pensée et travaillée. L’esthétique colorimétrique des Roches Rouges est fondée sur l’utilisation des couleurs primaires. Le rouge, le bleu et le jaune. Le rouge des roches constitue évidemment la couleur phare du film, la couleur-titre. Le rouge est associé à la chaleur, au danger et à la matière. Le rouge du maillot de Géo le rattache à la roche elle-même. Au contraire, le bleu de la mer ouvre l’espace et semble offrir une possibilité de disparition des frontières. Le jaune d’Eve crée un point de lumière humaine au sein du paysage.

L’utilisation des couleurs, mais aussi leurs répétitions, produit une esthétique plastique particulièrement puissante. Le film fonctionne alors presque comme une suite de tableaux où le paysage n’est plus seulement un arrière-plan, mais devient une structure de montage. Une suite de tableaux où les corps sont placés dans les couleurs, les couleurs dans les espaces, et où les espaces déterminent les relations entre les personnages. Lorsque Géo et Eve se déplacent dans le cadre, ce qui importe n’est pas uniquement ce qu’ils se disent, mais la distance qui les sépare, la manière dont leurs silhouettes se découpent dans le paysage et leur position par rapport au groupe. Le récit amoureux devient ainsi également un récit de composition.

Assuré par Bruno Dumont lui-même, c’est à travers le montage du film qu’il va pouvoir contrôler la spontanéité recherchée. C’est à l’aide du montage que le cinéaste va pouvoir organiser le chaos. Comme un enfant de cinq ans ne peut pas jouer la comédie avec une parfaite constance, le réalisateur ne cherche pas à enregistrer une scène de manière traditionnelle mais accumule des instants, un regard, un mouvement, un déplacement, un geste, une parole ou une réaction, pour ensuite construire une continuité narrative et émotionnelle. C’est par le découpage et le montage que Dumont va créer l’illusion des choses que l’on voit à l’écran mais que l’on ne pouvait pas demander de faire aux enfants.

Dans un film qui revendique une apparence documentaire, les costumes conçus par Yara Jerónimo sont nécessairement discrets afin de ne jamais donner l’impression d’être des costumes. Maillots de bain, vêtements estivaux, tenues adaptées aux déplacements et aux jeux, la fonction du vêtement est ici d’abord réaliste. La couleur des vêtements participe à l’identification du groupe. Les maillots de bain permettent de différencier les enfants dans les plans larges. Particulièrement visibles, le rouge de Géo et le jaune d’Eve deviennent de véritables marqueurs graphiques. Le costume participe ainsi à la composition du cadre et devient presque une donnée du paysage.

Complémentaire de l’image, le son du film est assuré par Bernat Fortiana. Le son ici n’a pas pour unique fonction de transmettre des informations narratives, mais, avec les « bruits » de l’eau, du vent, des voix et de la nature, il participe lui aussi pleinement à la matérialité du monde. Chez Dumont, un dialogue n’est pas nécessairement plus important qu’un bruit de pas, un déplacement hors champ ou une présence lointaine. De plus, comme les enfants ne maitrisent pas encore eux-mêmes la parole, le spectateur se doit donc d’accepter de ne pas tout entendre ou comprendre. La musique originale du film est composée par Laia Torrents Carulla, artiste du duo catalan Cabosanroque associé à la création sonore, à la scénographie, au théâtre et aux formes hybrides. Afin de ne pas psychologiser le film et contredire de fait son principe d’observation, la bande originale du film n’est pas une musique « sentimentale », mais un accompagnement de la dimension presque irréelle du paysage. C’est à travers elle que le film cesse d’être documentaire pour devenir conte. Les Roches Rouges n’est donc pas un film totalement naturaliste.

« Ce qui a présidé, c’est surtout l’économie dans laquelle le film s’est retrouvé. Le film n’a pas été financé par la France. Il ne correspondait pas aux critères des financements de l’industrie du cinéma français, c’est contraire à ce qu’elle veut voir. Les financements ont ainsi été trouvés à l’étranger et ce sont eux qui ont décidé de la mise en œuvre de la mise en scène. » Brunot Dumont.

La production du film est particulièrement révélatrice d’un effrayant état de fait. De très jeunes enfants conduisant un quad, se déplaçant près d’une voie ferrée ou semblant sauter depuis des falaises est moralement inacceptable pour les financiers français. Le cinéaste a donc dû se tourner vers une coproduction internationale, principalement portugaise, italienne et espagnole. C’est ironique qu’un film qui parle de liberté soit lui-même né d’un problème de contraintes de production, d’un refus du système.

Mais Dumont a décidé d’utiliser cette contrainte comme une chance de se renouveler en travaillant avec une nouvelle équipe, de nouveaux producteurs, un nouveau directeur de la photographie et un nouveau technicien du son. Le directeur de la photographie Carlos Alfonso Corral est mexicain et le son est assuré par l’Espagnol Bernat Fortiana, dans une équipe majoritairement internationale. Paradoxalement, c’est parce que le système de production français ne voulait pas de ce film que celui-ci a pu trouver une forme plus libre. La dimension économique du film n’est donc pas extérieure à son esthétique mais a participé à la déterminer.

Dans Les Roches Rouges, le cinéaste met en scène une enfance extrêmement libre. Les enfants sont seuls, livrés à eux-mêmes. Si cette idée de liberté est une valeur incontestablement positive, la liberté a ses contradicteurs et vient donc s’opposer aux idées réactionnaires et populistes de certains individus incultes et moralisateurs qui, aujourd’hui, si on les écoutait, interdiraient aux enfants de lire des auteurs comme Mark Twain (Les Aventures de Tom Sawyer, 1876), William Golding (Sa Majesté des mouches, 1954) ou même la série de romans d’aventures Le Club des Cinq (1942-1967) d’Enid Blyton parue dans la collection de la Bibliothèque Rose de 1955 à 1967, ou de voir des films comme Jeux interdits (1952) de René Clément, Les Quatre Cents Coups (1959) de François Truffaut, La Guerre des boutons (1962) d’Yves Robert, Bugsy Malone (1976) d’Alan Parker, Stand by Me (1986) de Rob Reiner, ou encore I Wish (2012) d’Hirokazu Kore-Eda. Dangereuses, ces personnes qui n’ont aucune culture, n’ont pas les compétences intellectuelles pour comprendre son utilité et son rôle dans la société, et encore moins sa vocation libératrice et cathartique nécessaire au développement des individus dès le plus jeune âge.

Une œuvre artistique doit être libre. Un film n’a jamais eu valeur de prescription sociale ou politique, mais fonctionne d’abord comme principe artistique. Jamais le film ou son auteur ne disent, ni même ne suggèrent que les enfants devraient réellement être livrés à eux-mêmes et se comporter ainsi. Le film est la construction d’une fiction dans laquelle la liberté se traduit par la forme d’un geste de création cinématographique. Les Roches Rouges est une représentation, un théâtre qui met en lumière des réalités cachées de la nature humaine. C’est la liberté de création, la liberté d’expression. Capitale, cette distinction n’est malheureusement plus intellectuellement accessible à trop d’individus.

Le cinéma est un art fondé sur l’artifice. Bien évidemment que les enfants n’ont pas réellement sauté d’une dizaine de mètres de hauteur, c’est le cinéma qui fabrique cette impression. La liberté que nous montre Dumont dans son film est une liberté esthétique et non pas une liberté comportementale cautionnée, ni même encouragée. Si « danger » il y a, celui-ci n’appartient qu’au film, à la fiction. Et, c’est cette fiction même qui nous éveille aux réalités de ce que nous sommes. C’est cette fiction même qui participe à « purger » nos passions. C’est cette fiction même qui nous humanise, nous civilise et participe à faire de nous des êtres sociaux. C’est cette fiction même qui nous élève et qui, dans le même temps, protège les enfants.

Attirance, exclusivité, jalousie, rivalité, sentiment de possession ou encore, peur du rejet, à travers les personnages de Géo et Eve, Dumont apporte une dimension amoureuse au film avec délicatesse. Le cinéaste utilise l’amour enfantin pour nous montrer la naissance d’une logique affective, ou comment quelqu’un peut soudainement devenir plus important que les autres. L’enjeu du cinéaste consiste à nous montrer comment les structures élémentaires de l’attachement, de la jalousie et de la rivalité peuvent apparaître extrêmement tôt chez l’individu.

Les enfants ne peuvent s’empêcher de regarder ce qui les attire. Comme il est pratiquement impossible d’empêcher de très jeunes enfants de regarder l’objectif, Dumont fait le choix ici d’accepter les regards caméra pour les intégrer au film en passant outre la convention fondamentale du cinéma narratif selon laquelle le personnage doit oublier qu’il est filmé. Si les regards caméra des enfants ne viennent pas ici briser volontairement le « quatrième mur », ceux-ci permettent au spectateur d’être les témoins d’un cinéma en construction. A travers les regards des enfants, c’est le cinéma qui se révèle sous nos yeux. Le « refus » du dispositif cinématographique des enfants participe à donner sa force documentaire au film.

Du P’tit Quinquin à Jeanne en passant par Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc, l’intérêt de Dumont pour l’enfance n’est pas nouveau. P’tit Quinquin nous montrait des enfants comme forces de désordre au sein d’un univers adulte grotesque où ils étaient pris dans une intrigue policière. Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc explorait l’enfance comme état de grâce, de violence et de ferveur, prise dans un récit historique et religieux. Jeanne prolongeait ensuite cette matière dans une forme plus méditative. Les Roches Rouges vient radicaliser la démarche du cinéaste. L’enfant n’est plus médiateur d’une histoire extérieure, il est l’histoire. Ni la société, ni le mal, ni la religion, ni la violence, ici, l’enfance ne représente plus autre chose qu’elle-même. Minimaliste, Dumont filme l’enfance pour elle-même.

Ancien professeur de philosophie, le passé de Dumont éclaire également le projet du film. Si Les Roches Rouges est en apparence un des films les moins conceptuels de son auteur, il pose néanmoins la question fondamentale de ce que peut être l’être humain avant qu’il ne soit socialisé. Le choix de tourner avec des enfants de cinq ans permet donc à Dumont de revenir à une sorte de degré zéro anthropologique. A cet âge, les enfants veulent appartenir, être aimés, gagner, être regardés, être libres. A cet âge, ils peuvent aussi être cruels, tendres et pardonner. Le cinéaste ne cherche pas à expliquer pourquoi. Il montre. Remplacer la philosophie par l’observation des gestes est probablement la plus grande radicalité du film.

Si le corps à une importance particulière dans toute l’œuvre de Dumont, cette importance devient absolue dans Les Roches Rouges où le corps passe avant même le langage. Les enfants courent avant de parler. Ils sautent avant d’expliquer. Ils regardent avant de comprendre. Ils touchent, grimpent, tombent, se déplacent. Le corps est le premier langage. Ceci explique pourquoi les dialogues du film sont secondaires, voire difficiles à saisir. Le regard de Géo sur Eve suffit. La distance entre Eve et B suffit. Le mouvement du groupe suffit. Un enfant qui reste en arrière suffit. Un saut suffit. Le cinéma n’a pas besoin des mots pour que la situation soit intelligible. Cette « économie » rejoint les préoccupations des premiers films du réalisateur qui consistent à faire émerger la signification par la présence physique plutôt que par une psychologie explicative.

On peut également défendre l’idée que le véritable protagoniste du film n’est ni Géo ni Eve, mais le paysage. Véritable système nerveux du film, c’est l’Estérel qui organise tout. Il impose les trajectoires, apporte les rochers, crée les hauteurs, détermine les sauts, enferme ou ouvre les espaces. Le viaduc et le train deviennent eux aussi des lignes géométriques qui traversent le paysage. La liberté même des enfants est définie par la géographie. Ces derniers ne sont jamais complètement libres : ils sont libres dans un espace.

L’épisode de l’escapade à Vintimille constitue à cet égard une extension logique du récit où jusqu’alors, les enfants étaient enfermés dans leur microcosme. Le déplacement vers l’Italie transforme l’aventure en voyage. La frontière géographique symbolise la frontière entre les groupes. Ils franchissent la frontière, passent de l’autre côté. L’enfant ne perçoit pas les frontières de la même manière que l’adulte. A hauteur d’enfant, une frontière ne veut pas dire grand-chose et peu simplement devenir la continuation d’une promenade.

Anecdotiques en apparence, plusieurs scènes, comme celles avec le quad ou le sanglier, participent de la même logique de ce que représente l’aventure. La succession de petites aventures vient alimenter le goût de la transgression des enfants. Si ces scènes semblent ne pas faire avancer le récit, leur fonction est bien de faire avancer l’enfance. Construit selon une logique d’intensité, chaque évènement vient subtilement modifier le rapport entre les enfants. Progressivement le monde devient plus vaste. Progressivement l’enfance devient plus complexe.

Si dans Les Roches Rouges, tout paraît accidentel, rien ne l’est véritablement. Les regards imprévus sont en fait préparés. Les déplacements sont bel et bien storyboardés. Les couleurs sont organisées. La focale et le format sont choisis. Le montage vient reconstruire la continuité de l’histoire. Le son et la musique accompagnent les espaces et leurs perceptions. Alors que le résultat de ces choix esthétiques nous donne l’illusion que le film se fait sous nos yeux, cette illusion est en fait extrêmement sophistiquée. Dumont aime construire des situations parfaitement réglées qui peuvent donner l’impression de résister au cinéma lui-même. L’esthétique de sa mise en scène peut se définir comme une maîtrise de la non-maîtrise. Dumont possède l’art d’accepter et d’accueillir l’incertitude, le lâcher-prise et l’imprévu, non pas en subissant passivement les évènements, mais en développant une capacité à naviguer avec souplesse au cœur du changement, en s’adaptant aux évènements qui échappent à son contrôle.

Baigné de lumière, si Les Roches Rouges est un film « solaire », il n’est pas pour autant une œuvre « innocente ». Certes, la mer et les rochers participent à rendre les paysages idylliques et la vitalité des enfants est communicative, mais cet environnement et cette lumière ne suppriment ni la violence, ni la jalousie, ni l’exclusion, ni le danger ou la cruauté. Ils les rendent encore plus visibles. Le film ne relève pas du récit nostalgique d’une enfance heureuse, mais propose une vision plus ambiguë. L’enfance est libre, mais laisse également s’exprimer des pulsions de domination et de violence. Chez Dumont, l’innocence n’est pas synonyme de bonté, mais de commencement.

Sauter d’un rocher, sauter d’un groupe à l’autre, de l’amitié à la rivalité, de l’enfance vers quelque chose qui ressemble à l’amour, du Nord au Sud, du cinéma réaliste au merveilleux, d’une production française empêchée à une coproduction internationale, du scénario au hasard, du contrôle à la liberté, tout dans Les Roches Rouges tourne autour du saut. Les Roches Rouges, c’est sauter dans le cinéma.

Géo court. Eve regarde. Un groupe d’enfants traverse un paysage. Un corps apparaît minuscule au sommet d’un rocher. Une silhouette colorée se détache de la Méditerranée. Un train traverse l’arrière-plan. Une voix surgit. Un enfant regarde la caméra. Un autre s’éloigne. Bruno Dumont ne cherche pas à raconter une grande histoire, mais à saisir un état avant même qu’il ne devienne une histoire. Et tout est là. L’énergie de l’enfance, l’apparition du désir, l’apparition de la rivalité, le paysage comme mémoire, le corps comme langage, le montage comme fabrique du souvenir, la caméra comme témoin et le cinéma comme fausse réalité capable de révéler une vérité qui n’existe nulle part ailleurs.

Après, la religion, la violence, la guerre, le désir, la société, les médias ou encore l’espace cosmique, cohérent avec l’ensemble de son œuvre, le cinéaste filme une fois de plus des êtres placés face à quelque chose qui les dépasse. Ici, des enfants face à l’immensité du monde. Si les enfants sont minuscules face aux roches, minuscules face à la mer, minuscules face au viaduc, minuscules face au ciel, minuscules face à la nature, pour autant, Dumont n’écrase jamais ses personnages sous cette immensité, mais les filme comme des forces en mouvement capables d’occuper le cadre par leur énergie.

Les enfants sont minuscules, mais le cinéma les agrandit. Leur parole est imparfaite, mais le montage leur donne une cohérence. Leurs actions sont insignifiantes, mais le cadre leur donne une dimension mythologique. Le film réussit parfaitement à mettre en scène ces contrastes. Dans Les Roches Rouges, l’enfant regarde le rocher, regarde la mer, regarde l’autre, regarde la caméra, et nous regardons l’enfant regarder. Réflexion sur la naissance du regard et sur la naissance du cinéma lui-même, chez Dumont, le cinéma commence toujours lorsqu’un être humain regarde le monde sans savoir encore exactement ce qu’il regarde. C’est dans cette chaîne de regards que réside la beauté singulière des Roches Rouges.

Les roches sont rouges parce qu’elles appartiennent au paysage, mais elles sont surtout rouges parce qu’elles sont le lieu où, à travers la matière, la lumière, le danger, la couleur, la verticalité et le vertige, le monde devient cinéma. Entre fiction et documentaire, maîtrise et hasard, innocence et violence, beauté et malaise, récit et contemplation, si Bruno Dumont filme des enfants au bord d’un précipice, il interroge également son propre art. Le cinéaste lui aussi saute, et, comme ses personnages, nous fait découvrir ce que le cinéma peut encore produire. Les Roches Rouges est un nouveau commencement.

Steve Le Nedelec

Les Roches Rouges, un film de Bruno Dumont avec Kaylon Lancel, Kelsie Verdeilles, Louise Podolski, Mohamed Coly, Alessandro Piquera, Meryl Pires… Scénario : Bruno Dumont. Directeur de la photographie : Carlos Alfonso Corral. Monatge : Bruno Dumont. Musique : Laia Torrents Carulla (Cabosanroque). Producteur : Joaquim Sapinho, Marta Alves, Fiorella Moretti. Coproducteurs : Roberto Minervini, ines Vasiljevic, Stefano Sardo, Denise Ping Lee, Albert Serra, Montse Triola, Jean Bréhat et Alejandro Sugich. Production : Rosa Filmes – Luxbox- Nightswin – Andergraun Films – Tessalit Productions – Pulpa Film LLC – Sula Film – Denapa avec la participation Les Films du Losange Et le soutien de l’ICA – FVG – MIC – ICEC – Doha Film Institut. Distribution (France) : Les Films du Losange (sortie le 23 septembre 2026). Portugal – Italie -France – Espagne – Qatar. 2026. 1h31. Couleur. Format image : 1,66:1. Son : 5.1. Sélection Quinzaine des Cinéastes, Cannes 2026. Tous publics avec avertissement.