Les premières minutes

« Un coup de tonnerre, sans peur, une avalanche. Des coups de griffe. Port sans mer. Voilà Vallecas. » Sur le quai de la station de métro Puente de Vallecas, Leandro (José Luis Gómez) retrouve son compagnon d’infortune, Tocho (José Luis Manzano). Ensemble, ils gagnent d’un pas résolu la place où se trouve le bureau de tabac du quartier. L’établissement vient tout juste d’ouvrir. À l’intérieur, la patronne, Doña Justa (Emma Penella), chantonne tranquillement en attendant ses premiers clients. Arrivés devant la boutique, les deux hommes marquent un temps d’arrêt. Une hésitation fugace. Tocho franchit finalement le seuil. Mais au lieu de sortir les cent pesetas nécessaires à l’achat d’un paquet de Fortuna, il brandit un revolver. « — C’est un braquage ! » Leandro entre à son tour. Terrorisée, la patronne invoque d’abord tous les saints du calendrier avant d’appeler au secours les habitants du quartier. En quelques secondes, tout dérape. Pris de court par la tournure des événements, Leandro n’a d’autre choix que de verrouiller la porte de la boutique. Le braquage éclair qu’ils avaient imaginé se transforme alors en une interminable prise d’otages…

Le film

Eloy de la Iglesia ouvre son film sur une chanson dédiée à ce quartier populaire de Madrid. Elle résume admirablement le portrait que le cinéaste dresse de Vallecas : un territoire rude, vibrant et indomptable, forgé par la solidarité autant que par la précarité.

« Histoires racontées à coups de couteaux. Plein de filles, plein de vieilles, mais on s’en fout : elles sont de Vallecas. »

Dans ce modeste bureau de tabac va se jouer une histoire dont le déroulement échappe rapidement à toute logique criminelle. Les deux apprentis voyous, issus de générations différentes, Leandro pourrait être le père de Tocho, se retrouvent confrontés à deux femmes qui incarnent elles aussi deux âges de la vie : Doña Justa, veuve d’un policier, et sa jeune nièce Ángeles. Ni le revolver de l’un ni le cran d’arrêt de l’autre ne leur seront d’un grand secours. Prisonniers de leur propre piège, les quatre protagonistes sont contraints de cohabiter derrière la porte close de la boutique. À l’extérieur, la police établit un périmètre de sécurité sous le regard curieux des habitants du quartier. À l’intérieur, le temps semble suspendu. Le braquage tourne à l’impasse, puis à la rencontre. Ce qui aurait dû être un banal fait divers devient peu à peu une chronique humaine où les barrières sociales, générationnelles et morales commencent à vaciller.

« Des croisements, des trottoirs, d’un bout à l’autre. Voilà Vallecas. »

Sur le papier, La buraliste de Vallecas pourrait n’être qu’un récit de prise d’otages de plus, une sorte de variation populaire et madrilène d’Un après-midi de chien de Sidney Lumet. Mais Eloy de la Iglesia se désintéresse très vite de la mécanique du polar. Le braquage n’est qu’un prétexte dramatique permettant de réunir, dans un espace minuscule, quatre personnages qui n’auraient jamais dû se rencontrer. Le huis clos agit alors comme un révélateur social. Ce qui fascine, c’est que les rapports de force annoncés par la situation, les hommes armés face aux femmes désarmées, les jeunes face aux vieux, les marginaux face aux représentants de l’ordre moral, se renversent progressivement. À mesure que les heures passent, les armes perdent leur pouvoir et la parole prend le relais. Les personnages cessent d’être de simples fonctions dramatiques pour devenir des êtres humains.

Alors qu’une forme de pacification s’installe à l’intérieur du bureau de tabac, c’est à l’extérieur que la situation se dégrade. Habitants du quartier, journalistes, policiers et responsables politiques semblent incapables de s’accorder sur ce qui se passe réellement ni sur la manière de résoudre la crise. Eloy de la Iglesia traduit cette confusion par un détail omniprésent : les affiches électorales qui recouvrent les murs de la place. Le film se déroule durant les derniers jours d’une campagne électorale et toutes les sensibilités politiques semblent y chercher leur intérêt. Pourtant, sur la porte de la buraliste, ce n’est pas l’emblème d’un parti qui attire le regard, mais un grand « A » anarchiste tracé à la peinture. Comme si ce minuscule braquage, voué à l’échec dès son commencement, révélait soudain l’état d’une société tout entière. Ce fait divers dérisoire se transforme ainsi en une radiographie de l’Espagne populaire de l’après-franquisme. Devant la boutique, les rapports humains sont à l’image du pays : invectives, violences verbales, récupérations politiques et affrontements idéologiques. Tandis qu’à l’intérieur, contre toute attente, naît peu à peu la possibilité d’un dialogue.

« Tumulte d’amours dans les pupilles. »

Dans la boutique, le lieu où devrait régner la violence devient paradoxalement celui où les individus apprennent à se comprendre, tandis que l’espace public se transforme en théâtre du désordre et de l’incompréhension collective. Après une succession de tensions, de disputes et de rapports de force, un rapprochement s’opère peu à peu entre les deux voyous et les deux femmes. À l’extérieur, au contraire, les divisions ne cessent de s’accentuer, opposant les habitants aux forces de l’ordre, mais aussi les policiers entre eux. Cette réconciliation inattendue peut se lire comme celle d’hommes et de femmes appartenant à une même histoire et, surtout, à une même condition populaire. Leandro et Doña Justa incarnent l’Espagne d’avant, celle qui a connu la guerre civile, les privations et les longues années du franquisme. Tocho et Ángeles représentent quant à eux une jeunesse qui tente de trouver sa place dans une société en pleine mutation. Entre ces deux générations, les préjugés s’effacent progressivement au profit d’une reconnaissance mutuelle. Le huis clos devient alors une miniature de l’Espagne de la Transition.

Dans ce contexte, l’amour occupe une place essentielle. Non pas un amour idéalisé ou romanesque, mais une force capable de faire tomber les barrières sociales, générationnelles et morales. Là où les discours politiques divisent, où les institutions peinent à répondre aux aspirations populaires, les sentiments rapprochent les êtres. Eloy de la Iglesia fait ainsi de la tendresse, du désir et de la solidarité des forces profondément subversives. Derrière le récit d’un braquage raté, il célèbre la possibilité d’une rencontre entre des individus que tout semblait opposer. L’amour devient ici plus subversive que n’importe quel discours politique.

« Des rues en verre avec des gens en métal, publiques et plurielles, où survivre c’est gagner. »

La buraliste de Vallecas est l’adaptation d’une pièce de théâtre de José Luis Alonso de Santos qui avait profondément séduit Eloy de la Iglesia. Tout en respectant l’essence du texte original, le cinéaste l’ouvre sur l’extérieur et fait des habitants du quartier de véritables protagonistes du récit. Les rues, les places, les immeubles et leurs occupants deviennent le prolongement naturel du huis clos, donnant au film une ampleur sociale que ne possédait pas la seule situation théâtrale. À travers le quatuor réuni dans la boutique, Eloy de la Iglesia retrouve ses thèmes de prédilection : les laissés-pour-compte, les fractures sociales, la jeunesse marginalisée, les rapports de domination et la quête d’une forme de dignité au sein des classes populaires. Mais il les aborde ici avec une douceur et une humanité particulières, sans jamais réduire ses personnages à leur condition de délinquants ou de victimes. Plus qu’un film sur un braquage, La buraliste de Vallecas est une œuvre profondément populaire, attentive aux êtres autant qu’au contexte social qui les façonne.

Le public ne s’y trompe pas. À sa sortie, le film rencontre un succès considérable et devient l’un des plus grands triomphes commerciaux de son auteur. Pourtant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, cette réussite marque également la fin d’une époque. Après La buraliste de Vallecas, la carrière d’Eloy de la Iglesia s’interrompt brutalement. Pendant près de quinze ans, le cinéaste disparaît presque totalement des écrans. Considéré par une partie de l’industrie comme un auteur sulfureux et encombrant, il voit progressivement sa vie privée prendre le pas sur son œuvre. Sa relation avec José Luis Manzano, ses problèmes de dépendance à l’héroïne et une profonde dépression l’éloignent durablement du cinéma. Dès lors, La buraliste de Vallecas apparaît rétrospectivement comme bien davantage qu’un succès populaire. C’est l’ultime grand film d’un cinéaste qui n’aura cessé de filmer les oubliés, les marginaux et les exclus avec une empathie rare. Une œuvre lumineuse et profondément humaine, réalisée au moment même où son auteur s’apprêtait à entrer dans sa propre traversée du désert.

« Il n’existe plus personne, il ne reste plus personne, il n’y a personne qui s’en sort. »

Eloy de la Iglesia ne retrouvera que tardivement le chemin des plateaux. Après de longues années de silence, il signe un retour discret avec un épisode de la série télévisée Estudio 1 : Calígula (2001), avant de réaliser un ultime long métrage, Los novios búlgaros (2003). Ce retour a quelque chose d’inattendu. Celui d’un cinéaste que beaucoup croyaient disparu, voire oublié, mais dont le regard demeure intact, toujours aussi libre, toujours aussi subversif.

Eloy de la Iglesia s’éteint en 2006, à l’âge de soixante-deux ans. Il laisse derrière lui une œuvre considérable, dont une grande partie est longtemps restée confinée aux frontières espagnoles. Sa redécouverte progressive permet aujourd’hui de mesurer toute sa richesse. Au-delà de leur singularité formelle ou de leur caractère provocateur, ses films témoignent d’une remarquable lucidité sur l’Espagne franquiste, sur les bouleversements de la Transition démocratique et sur les fractures sociales qui traversent le pays. Peu de cinéastes auront accordé une telle attention à celles et ceux que la société préfère souvent ignorer. Adolescents en rupture, ouvriers, immigrés, prostitués, délinquants, femmes au foyer, homosexuels ou toxicomanes : tous trouvent chez lui une place et une voix. Eloy de la Iglesia ne les filme ni comme des symboles ni comme des curiosités sociales, mais comme des êtres humains à part entière, porteurs de désirs, de contradictions et d’une irréductible dignité. C’est sans doute là que réside la force de son cinéma. Derrière la provocation, derrière le scandale, derrière la violence parfois, se cache un regard profondément humaniste. Un regard tourné vers les oubliés de l’Histoire, auquel le temps n’a rien retiré de sa pertinence ni de sa puissance.

« Vallecas n’est pas une bête qu’on peut dompter. Sinon c’est pas Vallecas. »

Fernand Garcia

La buraliste de Vallecas vient enrichir la remarquable collection consacrée à Eloy de la Iglesia chez Artus Films. Cette édition Combo (Blu-ray + DVD) propose en complément Flics et voyous, une excellente présentation de Marcos Uzal, critique aux Cahiers du Cinéma. En quarante minutes particulièrement éclairantes, il réhabilite La buraliste de Vallecas, qu’il définit comme « un film beaucoup plus passionnant et complexe que ce qui peut apparaître au premier abord comme une comédie légère avec sa part de caricatures ou de clichés ». Il replace également l’œuvre dans le contexte de l’Espagne de la Transition et au sein de la filmographie d’Eloy de la Iglesia, dont elle constitue l’un des sommets populaires. Artus Films complète cette édition avec un diaporama d’affiches et de photographies d’exploitation ainsi que la bande-annonce originale du film. Une belle édition pour découvrir ou redécouvrir une œuvre essentielle d’un cinéaste dont la redécouverte apparaît aujourd’hui plus nécessaire que jamais.

La Buraliste de Vallecas (La estanquera de Vallecas), un film de Eloy de la Iglesia avec Emma Penella, José Luis Gomez, José Luis Manzano, Maribel Verdu, Fernando Guillén, Jesus Puente, Antonio Gamero, Antonio Iranzo, Nieva Parola, José Luis Fernandez « Pirri »… Scénario : José Luis Alonso de Santos, Gonzalo Goicoechea et Eloy de la Iglesia d’après la pièce de José Luis Alonso de Santos. Directeur de la photographie : Manuel Rojas. Décorateur : Julio Esteban. Montage : Julio Pena. Musique : Manuel Rojas. Producteur: Angel Huete. Production : Compania Iberoamericana de TV, S.A. – Ega Medios Audiovisuales, SA – Ministerio de Cultura – TVE. Espagne. 1987. 110 minutes. Version Intégrale. Master 2K. Format image :1,37:1. 16/9^e Son : Version espagnole avec sous-titres français. DTS-HD Mono. Tous Publics.