Les premières minutes

Larita Filton (Isabel Jeans) est jugée pour une affaire de divorce. Au cours du procès sont évoqués les événements qui ont conduit les époux au tribunal et attiré la presse. Quelques temps auparavant, Larita posait pour un peintre (Eric Bansby Williams), fou de désir pour elle. Le mari (Franklin Dyall), alcoolique notoire, soupçonne une liaison entre sa femme et le peintre. Au cours d’une altercation, où il était venu armé, c’est finalement lui qui est blessé. Persuadé de l’avoir tué, le peintre se suicide. Larita témoin impuissante se retrouve avec un mot du peintre qui lui déclare sa flamme…

Le film

Easy Virtue, cinquième film de Alfred Hitchcock, s’inscrit déjà dans une veine qui deviendra l’une des plus constantes de son œuvre : celle de la déchéance. La trajectoire de Larita Filton n’est rien d’autre qu’une lente chute, une descente inexorable dont chaque tentative d’échappée ne fait que précipiter l’issue. Très tôt, elle est réduite à une étiquette, « Easy Virtue » (petite vertu) formule équivoque qui la désigne moins pour ce qu’elle a fait que pour ce qu’elle représente : une femme sortie des normes, donc condamnable. Avant même d’être jugée, Larita est définie, assignée, enfermée dans un récit qui la dépasse. D’abord traquée par la presse à scandale, elle est ensuite broyée par l’institution judiciaire, qui entérine une vérité moins fondée sur les faits que sur les apparences, donnant raison à un mari pourtant miné par ses propres excès. Dans ce théâtre qu’est le tribunal, Hitchcock déploie déjà une invention formelle remarquable. Là où la parole est reine, il privilégie de purs effets de mise en scène. Le juge, figure supposée d’autorité et de discernement, apparaît au contraire distant, presque mécanique. Son monocle devient un instrument de découpe du réel : une loupe qui isole les visages, fragmente les corps, et transforme les protagonistes en objets d’observation. Par un subtil mouvement de balancier du monocle, les regards et les positions semblent osciller d’un camp à l’autre, comme si la décision pouvait basculer sans logique véritable. La justice n’est plus un lieu de vérité, mais un espace instable, soumis aux impressions, aux postures, aux apparences, autrement dit, au pur spectacle.

Condamnée par la justice et livrée à la voracité des photographes, Larita fuit l’Angleterre pour la Côte d’Azur. Ce déplacement géographique pourrait laisser croire à une possible échappée, à une recomposition de soi. Mais chez Hitchcock, les fuites sont rarement des libérations. Là, elle se laisse courtiser, hésite, puis finit par céder. Elle épouse le jeune John Whittaker (Robin Irvine), qui fait le choix, ou feint de faire le choix, de ne rien savoir de son passé. Ce refus du passé, en apparence salvateur, porte déjà en lui une fragilité : aimer sans savoir, c’est aussi aimer dans l’illusion. Et plutôt que de filmer une déclaration d’amour selon les codes attendus, Alfred Hitchcock imagine un dispositif d’une audace remarquable. La scène est entièrement médiatisée par le regard d’une opératrice téléphonique, qui écoute la conversation. Le spectateur n’accède pas directement aux amants : il en perçoit les émotions à travers le visage d’une tierce personne, étrangère à leur histoire mais pourtant profondément impliquée par ce qu’elle entend. Le sentiment amoureux devient alors une expérience indirecte, presque reconstruite. Tout passe par une traduction, une interprétation, un jeu de reflets. Comme le dira Hitchcock lui-même : « Ce n’était pas facile. Elle devait traduire sur son visage l’effet que lui faisaient l’anxiété de l’homme, sa gêne, son éloquence, sa crainte. Elle devait mimer aussi l’excitation de la fille, ses doutes, son émerveillement, sa décision. » (in Ferme les yeux et vois !, Marest Éditeur, 2016)

Par ce biais, Alfred Hitchcock radicalise déjà une idée essentielle de son cinéma : l’émotion ne naît pas seulement de ce qui est montré, mais de la manière dont elle est perçue, relayée, déformée. De retour en Angleterre, Larita doit désormais affronter un autre tribunal, plus insidieux encore : celui de la famille. Sa belle-mère (Violet Farebrother) et les sœurs de John accueillent cette femme venue d’ailleurs avec une hostilité immédiate. Sa liberté, son indépendance, sa manière d’être au monde leur deviennent rapidement insupportables, comme si sa simple présence menaçait l’ordre moral et social qu’elles incarnent. Cette détestation atteint son point de rupture lorsqu’elles découvrent, dans d’anciens journaux à scandale, le passé de Larita. Le passé, que John refusait de connaître, ressurgit brutalement sous la forme la plus humiliante qui soit : celle de l’archive médiatique. Hitchcock montre une nouvelle fois combien l’image publique condamne durablement l’individu, transformé en prisonnier de sa propre réputation. L’interdiction faite à Larita d’assister à la grande réception organisée en son honneur parachève cette mise à l’écart. Invitée officielle de la soirée, elle en devient soudain l’absente forcée, recluse dans une demeure qui ne sera jamais la sienne. Larita tente alors un dernier coup d’éclat, mais rien n’y fera. La haute société est bien trop rigide.

Cette figure de la jeune épouse isolée dans une maison étrangère, enfermée dans un espace hostile où chaque couloir semble prolonger son exclusion, deviendra l’un des motifs les plus puissants du cinéma hitchcockien. Rebecca (1939) en fera le cœur même de son récit, tandis que Les Enchainés (Notorious, 1946) reprendra cette logique d’enfermement domestique en la chargeant d’une dimension encore plus perverse et politique. Avec Easy Virtue, Hitchcock esquisse déjà les contours de ces futures prisons intimes, où les héroïnes sont moins enfermées par les murs que par le regard des autres.La trajectoire de Larita se referme finalement sur elle-même. Sa vie dessine une boucle tragique : après avoir cru pouvoir échapper au scandale, changer temporairement de pays, de nom et de vie, elle se retrouve exactement au point de départ. Le retour au tribunal agit comme une cruelle répétition. Une nouvelle fois, il est question de divorce. Une nouvelle fois, Larita doit répondre devant une institution qui ne cherche pas tant à comprendre qu’à condamner. Chez Alfred Hitchcock, le destin prend ici la forme d’un mouvement circulaire particulièrement cruel : aucune fuite n’est possible, aucun recommencement véritable ne semble autorisé.

Surtout, Larita se retrouve à nouveau livrée au regard dévorant des photographes. Dès l’ouverture, la presse faisait d’elle un objet de scandale ; elle redevient, dans le dernier mouvement du film, une image à capturer, un corps médiatique dont la souffrance nourrit la curiosité publique. Sa dernière « réplique » résonne alors comme un geste de défi autant que comme un aveu d’épuisement : « Shoot, There’s noting left to kill ! » (Mitraillez, il ne reste plus rien à tuer !), titre qu’Hitchcock considérait comme le plus mauvais qu’il ait jamais écrit. Dans l’emphase de cette déclaration se loge toute l’ambiguïté du personnage : une ultime rébellion, certes, mais aussi la reconnaissance tragique d’une destruction déjà accomplie. Larita ne perd pas seulement son mariage ou sa réputation : elle est progressivement dépouillée de toute possibilité de réinvention. Dans Easy Virtue, bien avant les grandes figures hitchcockiennes de l’innocent traqué, Hitchcock filme déjà une femme condamnée moins pour ses actes que pour ce qu’elle représente aux yeux d’une société incapable de pardonner ou tout simplement de changer de regard.

Easy Virtue est l’adaptation d’une pièce du jeune dramaturge Noël Coward. Là où l’œuvre originale concentrait essentiellement son intrigue sur l’arrivée de la jeune épouse au sein de la famille Whittaker et sur les tensions qui en découlent, Alfred Hitchcock choisit d’en déplacer sensiblement la perspective. Il ajoute un prologue et un épilogue d’une noirceur marquée, encadrant le récit d’une mécanique tragique absente de la pièce. Ce choix est loin d’être anodin : en ouvrant et en refermant le film sur le tribunal, Hitchcock transforme une satire sociale en véritable récit de destruction. Là où Coward observait les hypocrisies d’un milieu, Hitchcock filme déjà l’impossibilité d’échapper à une condamnation sociale. Easy Virtue marque également la fin du contrat liant Hitchcock à Michael Balcon, alors patron de Gainsborough Pictures. Producteur particulièrement attentif aux coûts de fabrication, Balcon demande au cinéaste de rentabiliser au maximum un tournage sur la Côte d’Azur en filmant simultanément les derniers plans de Downhill ainsi que les extérieurs d’Easy Virtue. Il n’est dès lors guère surprenant de retrouver au générique des deux films plusieurs collaborateurs communs, aussi bien devant que derrière la caméra. Cette logique de production pragmatique contraste d’ailleurs avec l’élégance formelle du film, comme si Alfred Hitchcock parvenait déjà à transformer les contraintes industrielles en terrain d’expérimentation cinématographique.

Souvent considéré comme une œuvre mineure dans sa filmographie muette, Easy Virtue contient pourtant en germe de nombreux motifs que le cinéaste développera avec davantage d’ampleur par la suite : la femme traquée, le poids des apparences, la culpabilité imposée, l’enfermement domestique ou encore la puissance destructrice du regard collectif. Easy Virtue demeure ainsi une pièce de l’immense puzzle hitchcockien : certes imparfaite, parfois inégale, mais profondément passionnante. On y voit un cinéaste encore en construction, mais dont les grandes obsessions formelles et thématiques apparaissent déjà avec une netteté fascinante.

Fernand Garcia

Le passé ne meurt jamais / Easy Virtue bénéficie d’une édition soignée signée Éléphant Films, disponible en Blu-ray et DVD à l’unité, mais également au sein du coffret Alfred Hitchcock, aux origines du suspense. Celui-ci réunit cinq films de la période anglaise du cinéaste dans des versions restaurées à partir des meilleurs éléments disponibles. Côté suppléments, cette édition propose tout d’abord une présentation concise du film par Jean-Pierre Dionnet (4 minutes), suivie de Hitchcock 9, une intervention plus large dans laquelle le cofondateur de Métal Hurlant revient sur neuf aspects fondamentaux du cinéma hitchcockien : la fluidité, le raconteur d’histoires, le faux coupable, le suspense, les références, le climax, le style personnel, la cinéphilie et l’influence du jazz, avant de conclure sur Hitchcock comme pur entertainer (8 minutes). L’édition comprend également Hitchcock, aux origines du suspense (Hitchcock: The Early Years), documentaire consacré à la période anglaise du maître du suspense, réunissant critiques, biographes et historiens autour de nombreux extraits et photographies d’archives (24 minutes). S’ajoutent enfin plusieurs bandes-annonces consacrées aux différentes collections de Éléphant Films, Ciné Master Class, cinéma fantastique, Carol Reed, films noirs, films de mariage, mélodrames historiques, biopics, Michael Powell et, bien entendu, Alfred Hitchcock, toujours présentées par Jean-Pierre Dionnet. Une galerie photo consacrée à Easy Virtue complète l’ensemble, ainsi qu’un lien vers le site de l’éditeur (elephantfilms.com) pour découvrir l’intégralité de son catalogue. Une section bonus solide, particulièrement utile pour replacer ce film encore méconnu dans l’évolution du jeune Hitchcock.

Easy Virtue / Le passé ne meurt jamais, un film de Alfred Hitchcock avec Isabel Jeans, Franklin Dyall, Robin Irvine, Violet Farebrother, Enid Stamp-Taylor, Dacia Deane, Benita Hume, Dorothy Boyd… Scénario : Eliot Stannard et Ivor Montagu d’après la pièce de Noël Coward. Directeur de la photographie : Claude McDonnel. Décors : Clifford Pember. Montage : Ivor Montagu. Producteur : Michael Balcon. Production : Gainsborough Pictures. Royaume-Uni. 1927. 68 minutes. Noir et blanc. Format image : 1,33. Muet. Version restaurée par le BFI National Archives en association avec ITV Studios Global entertainment et Park Circus Films à partir de copies en 16 mm. Tous Publics.