Partie 8/10 : Direction d’acteurs et analyse détaillée des représentations de la masculinité.

Une autre force remarquable de Wake in Fright réside dans son extraordinaire direction d’acteurs et son traitement des corps masculins et des comportements virils. Le film n’est pas juste l’étude d’un homme qui sombre dans l’alcool et va perdre le contrôle lui-même mais constitue également une analyse extrêmement fine des codes de la masculinité australienne de l’époque. Ted Kotcheff ne filme jamais les hommes de Bundanyabba comme de simples figures brutales. Sa mise en scène ne cherche ni à idéaliser, ni à caricaturer, mais révèle au contraire une communauté complexe, traversée par des contradictions profondes comme la générosité et la violence, la camaraderie et la cruauté, ou encore, la solidarité et l’exclusion. La direction d’acteurs devient ainsi un instrument d’analyse sociale. Chaque interprétation participe à la construction d’un univers masculin où les individus se définissent par le corps.

Un univers masculin fondé sur la performance et la démonstration permanente de la virilité. Par leur résistance à l’alcool, leur capacité à supporter la douleur, leur rapport à la chasse, au jeu et à la confrontation physique musclée, les personnages cherchent constamment à prouver leur appartenance au groupe. Le corps masculin devient ainsi un langage social. Le pub de Bundanyabba fonctionne comme une véritable institution sociale où se définissent les rapports entre hommes. C’est un lieu d’apprentissage où Grant découvre les règles implicites de la communauté. Dans ce lieu, boire ne veut pas simplement dire consommer, c’est un acte social, une preuve d’appartenance. Refuser un verre ou montrer ses limites signifie révéler une différence ou son infériorité. Boire est une épreuve qui permet de mesurer l’endurance, la résistance et la capacité à suivre le groupe. Grant ne boit donc pas simplement pour oublier mais pour être reconnu. Instrument de domination, l’humour masculin de Bundanyabba a pour fonction de tester les nouveaux venus, d’établir une hiérarchie et de vérifier la capacité d’un homme à répondre. Un homme incapable de plaisanter ou de supporter les moqueries des autres devient vulnérable.

La mise en scène de Kotcheff insiste en permanence sur l’opposition du groupe et de l’individu. Rarement filmés de manière isolée, les hommes apparaissent souvent ensemble. L’énergie que dégage le groupe peut aussi bien être chaleureuse que devenir oppressante. Si la communauté protège, la communauté enferme également. La séquence de la chasse aux kangourous représente dans le même temps le rite masculin ultime et l’aboutissement tragique de cette logique masculine. Courage, violence, excitation, compétition… la séquence cristallise toutes les valeurs du groupe en même temps. La chasse n’est pas qu’une activité, c’est une cérémonie d’intégration. Il faut chasser pour appartenir. Pour Grant, il ne s’agit plus simplement de boire avec eux, mais d’agir comme eux. Pour Grant, participer signifie, accepter les règles du groupe et être accepter par le groupe. Cette séquence à pour fonction de montrer que la violence n’appartient pas uniquement aux hommes que Grant méprise mais qu’elle est également présente en lui. Grant va découvrir que la civilisation n’a pas supprimé les instincts mais les a juste enfoui. Cette séquence représente l’effondrement du masque civilisé.

Contrairement à une mise en scène qui chercherait à styliser les comportements de manière artificielle, venant de la télévision où il a appris l’importance du rythme et la précision de la direction d’acteurs, fondée sur le naturel et la présence physique, Ted Kotcheff privilégie ici une approche naturaliste brute presque documentaire. Les comédiens ne semblent jamais « jouer » mais réellement appartenir à ce monde et à leurs milieux sociaux respectifs. Cette impression tient au travail de préparation du cinéaste qui souhaitait éviter une représentation théâtrale de l’Outback. Celui-ci a donc demandé aux comédiens de se débarrasser de toute formation professionnelle afin qu’ils puissent (re)trouver des attitudes instinctives aussi bien dans leur manière de se tenir, que de marcher, boire, ou de regarder les autres.

Les gestes et postures des personnages deviennent ainsi aussi importants que leurs dialogues. Un personnage qui pose une bouteille sur une table, qui serre une main, qui tape sur une épaule ou qui rit fortement, révèle déjà sa position dans la hiérarchie du groupe. La masculinité dans Wake in Fright n’est pas seulement une question de caractère, mais une question de comportement affiché.

Interprété par Gary Bond, le personnage de John Grant apparait d’abord dans le film comme un homme qui croit encore en une différence entre lui et l’univers qui l’entoure. Son langage, ses vêtements et ses manières indiquent son appartenance à une culture urbaine et intellectuelle, son appartenance à un autre modèle masculin. Comme son autorité vient de la connaissance, Grant se considère « supérieur » aux hommes de Bundanyabba qui eux agissent, boivent, affrontent, participent et valorisent le corps comme forme d’autorité. Refusant de faire de ce sentiment de supériorité une vérité, Kotcheff préfère nous exposer les limites des deux modèles en nous montrant rapidement que Grant est moins solide qu’il ne le pense. Grant possède une intelligence qui ne lui permet pas de se protéger et les autres possèdent une assurance physique qui vient cacher leurs propres fragilités.

Une des performances de l’acteur est de ne jamais jouer Grant comme une victime passive. Même si Grant subit les événements, ce dernier conserve toujours une part de responsabilité. Grant va se perdre en cherchant à appartenir à un monde dont les règles exigent qu’il abandonne ce qui fait son identité. Pour être accepté par les hommes de Bundanyabba où la violence est le prix de l’appartenance, Grant doit devenir celui qu’il ne voulait pas être. Son orgueil, son acharnement à chercher à se prouver à lui-même qu’il peut contrôler la situation et son « mépris » hautain pour les habitants de Bundanyabba vont également participer à sa chute.

Fascinante incarnation de la masculinité désabusée, interprété par Donald Pleasence, le personnage de Doc Tydon échappe à toute analyse simpliste. Médecin, intellectuel, cultivé, alcoolique, cynique et marginal, Doc ne représente pas la force physique mais une autre possibilité de la masculinité, celle de la lucidité désespérée, celle du renoncement. Son alcoolisme apparaît être la conséquence de son désenchantement. Sa masculinité est une masculinité de la parole. Contre-modèle fascinant, Doc est un des rares hommes du film à ne pas chercher en permanence à démontrer sa virilité physique et à ne pas participer pas aux démonstrations collectives. Si Doc n’appartient pas à la masculinité dominante de Bundanyabba, celui-ci n’est pas pour autant extérieur au système qu’il critique et appartient au monde dont il a pleinement conscience des mécanismes.

La relation entre les deux hommes oppose deux moments différents d’une même trajectoire. Grant désir réussir et cherche une place alors que Doc a abandonné et cessé d’en chercher une. Doc devient ainsi la figure de ce que pourrait être l’avenir de Grant. L’éducation et l’instruction ne permettent pas nécessairement d’éviter la chute. La conscience ne protège pas nécessairement de l’auto-destruction. Assurance, force, goût du risque, capable de supporter les excès, interprété par Jack Thompson, le personnage de Dick est défini par son énergie corporelle. Dick représente la masculinité physique par excellence.

L’un des thèmes principaux du film est la manière dont les hommes de Bundanyabba définissent leur identité à travers l’épreuve. Jamais intériorisée, la masculinité doit constamment être prouvée. Boire, parier, rire, chasser, risquer ou encore résister physiquement, ne sont pas de simples loisirs mais des activités qui constituent des rites collectifs d’intégration. Celui qui participe appartient au groupe et celui qui refuse en reste à l’extérieur. A Bundanyabba, la communauté masculine est fondée sur l’épreuve.

Grant va progressivement comprendre que son refus initial de ces pratiques n’est pas entendu comme une différence individuelle mais comme une remise en question du fonctionnement collectif. Le groupe exige une participation. La scène du jeu du « two-up » vient parfaitement illustrer ce mécanisme. Le jeu devient un espace où les hommes se reconnaissent mutuellement. La prise de risque financière possède une valeur symbolique. Celle-ci vient prouver le courage, l’appartenance et la capacité à accepter l’incertitude. En y participant, Grant cherche paradoxalement à être accepté par ceux qu’il « méprise » en démontrant qu’il peut jouer selon leurs règles. Mais ce sont ces règles qui vont précisément provoquer sa chute.

La violence dans Wake in Fright n’est pas présentée comme un évènement particulier, accidentel ou exceptionnel. La violence est une forme de communication, un langage qui appartient au quotidien. Les hommes se poussent, chahutent, se provoquent et se défient. La frontière entre jeu, camaraderie et violence est constamment brouillée et reste toujours ambiguë. Kotcheff nous montre une société où l’agressivité est intégrée aux formes ordinaires de sociabilité masculine. La violence n’est pas considérée comme une rupture comportementale radicale mais comme une manière naturelle de communiquer, comme une manière naturelle d’être et de vivre ensemble, comme une norme sociale d’intégration. Les hommes établissent leur statut et leur place dans le groupe à travers leur capacité à affronter les autres, les animaux, la douleur ou le danger. La violence devient une preuve d’existence. Entre rituel et destruction, cette représentation idéologique est particulièrement visible dans les scènes de groupe où les personnages rient et prennent collectivement plaisir à franchir les limites des règles sociales conventionnelles.

Le film questionne alors sur la limite entre le rituel et la brutalité. A quel moment le rituel devient-il une violence ? La scène de la chasse aux kangourous représente l’aboutissement de cette réflexion. Les comportements décrits auparavant du goût du risque, de la recherche de sensations fortes et du rapport dominateur au vivant, trouvent dans cette séquence leur expression la plus radicale.

La quasi-absence de personnages féminins dans Wake in Fright est un choix narratif important. Sylvia Kay, qui interprète le personnage de Janette Hynes, occupe une place néanmoins significative dans l’histoire et le message du film. Celle-ci apparaît dans un univers presque exclusivement dominé par les hommes. Cette absence vient renforcer l’idée d’un monde masculin fermé sur lui-même. Bundanyabba fonctionne comme une communauté où les hommes se définissent essentiellement par leurs rapports aux autres hommes. La femme n’est pas intégrée à ce système de valeurs et se situe presque hors champ. Cette configuration participe à accentuer la dimension anthropologique du film. Kotcheff observe et nous décrit une société où la masculinité devient une structure collective qui fonctionne de manière autonome.

La direction d’acteurs de Ted Kotcheff permet ainsi au film de dépasser la simple histoire d’une déchéance individuelle. Wake in Fright est donc également une étude de la manière dont un groupe construit ses propres modèles de virilité et contraint ceux qui y entrent à les adopter. Wake in Fright est donc une étude de la masculinité comme enfermement social. Gary Bond incarne le vacillement d’un homme qui pensait sa « civilisation » acquise et solide. Il incarne la fragilité de l’homme « civilisé ». Donald Pleasence incarne l’intelligence de celui qui n’est pas parvenu à échapper au désespoir. Jack Thompson incarne la puissance physique et l’assurance collective. Ensemble, ces personnages participent à une profonde et riche réflexion sur les différentes formes de l’identité masculine, leurs constructions, leurs séductions et leurs dangers.

Ted Kotcheff ne cherche pas à condamner ses personnages. En nous montrant leur humanité, leur humour et leur solidarité, il nous révèle ce que cette fraternité peut dissimuler comme pression constante du conformisme. Il nous révèle que nos peurs de la faiblesse, de l’isolement ou d’être exclu par les autres, sont toujours des occasions pour la violence de se manifester. Critique du mythe de l’homme du bush, figure traditionnelle de l’australien capable de résister aux difficultés, la masculinité dans Wake in Fright vient révéler son envers. Confrontée à sa propre violence, la masculinité célébrée par toute une culture n’est donc pas une force libératrice, mais encore une autre forme de conformisme et d’enfermement. L’isolement et la frustration de Grant, le naufrage de Doc et l’enfermement inconscient des hommes de Bundanyabba témoignent d’une masculinité sans avenir. La force de Wake in Fright réside dans la manière dont le cinéaste nous démontre que la masculinité n’est pas innée mais une construction sociale qui s’impose aux hommes et que l’on acquiert.

Steve Le Nedelec

Wake in Fright / Réveil dans la terreur, un film de Ted Kotcheff avec Donald Pleasence, Gary Bond, Chips Rafferty, Sylvia Kay, Jack Thompson, Peter Whittle, Al Thomas, John Meillon… Scénario : Evan Jones d’après le roman de Kenneth Cook. Directeur de la photographie : Brian West. Décors : Dennis Gentle. Costumes : Ron Williams. Montage : Anthony Buckley. Musique : John Scott. Producteurs délégués : Howard G. Barners & Bill Harmon. Producteur associé : Maurice A. Singer. Producteur : Bill Willoughby. Production : NLT Productions – Group W Films. Distribution (France) : The Jokers (Reprise au cinéma le 19 août 2026). Australie – États-Unis – Royaume-Uni. 1971. 1h48. Technicolor. Format image : 1,85:1 Son : 2.0 DTS. Nouvelle restauration 4K. Version intégrale. Festival de Cannes – Sélection Officielle, 1971 – Cannes Classics 2009. Lumière 2014. L’Etrange Festival 2024. Interdit aux moins de 12 ans.