Partie 1/2 : Andreï Zviaguintsev – Minotaure, anatomie d’une barbarie ordinaire.

Russie, 2022. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans une ville de province. Il se retrouve confronté à des problèmes professionnels croissants, dans un monde de plus en plus instable. L’effondrement d’une vie soigneusement construite bascule rapidement dans la violence.

Il y a les films politiques qui exposent les mécanismes du pouvoir de manière frontale, et ceux qui préfèrent observer la manière dont ceux-ci contaminent progressivement les existences individuelles. Dans ces derniers, le politique ne constitue pas un domaine séparé de la vie privée, mais en devient la substance cachée, le principe organisateur, la force qui contamine jusqu’aux relations les plus intimes. Minotaure, le nouveau long métrage d’Andreï Zviaguintsev, appartient résolument à cette seconde catégorie où le monstre ne surgit pas de l’ombre mais habite déjà la maison.

Présenté en compétition au Festival de Cannes en mai 2026 où il a remporté le Grand Prix, après neuf années d’absence depuis Faute d’amour (2017), le cinéaste russe revient avec un film qui s’inscrit dans la continuité d’une œuvre qui, de Le Retour (2003) à Léviathan (2014), prolonge ses interrogations pessimistes sur les rapports entre les individus, la famille, l’argent, la domination, la responsabilité et la corruption morale, tout en les inscrivant dans le contexte de la Russie de 2022.

Gleb, entrepreneur prospère installé dans une ville de province, vit avec son épouse Galina et leur fils adolescent, Serioja. Alors que son entreprise rencontre des difficultés croissantes et que son couple se défait dans une indifférence silencieuse, Gleb découvre que sa femme entretient une relation avec Anton, un photographe. A mesure que les tensions s’accumulent, Gleb s’efforce de préserver une apparence stable. Mais, parallèlement, les autorités exigent des entrepreneurs locaux qu’ils fournissent des hommes destinés au front. La crise conjugale, les difficultés économiques et la pression politique qui transforme ses salariés en ressources mobilisables, convergent bientôt vers une violence irréversible. C’est de cette accumulation que naît la puissance singulière du film. L’adultère vient symboliser une conception possessive du monde. Plus qu’un simple arrière-plan historique, la mobilisation devient une épreuve à travers laquelle Gleb va devoir passer de la morale aux actes. Le meurtre va progressivement venir révéler toute la violence latente que contenait déjà son existence.

Le titre du film donne sa profondeur mythologique à cette histoire. Le Minotaure, créature enfermée au cœur d’un labyrinthe et nourrie de sacrifices humains, ne désigne pas simplement un individu monstrueux mais représente également un système qui exige des victimes, les désigne et les absorbes. Un système dont les individus qui participent à son fonctionnement se rassurent en se disant qu’ils ne font qu’obéir aux circonstances. Le Minotaure transforme les individus en instruments de sa propre survie. Chez Zviaguintsev, le monstre n’est jamais totalement extérieur à l’homme, mais réside dans sa faculté à dissocier ses actes de leurs conséquences et de sa responsabilité, dans sa faculté à dissocier son confort personnel de la souffrance collective, à dissocier ses intérêts personnels de toute responsabilité envers autrui. Comme nous l’a démontré l’Expérience de Milgram, étude de psychologie sociale menée par Stanley Milgram en 1963, le monstre est bien présent chez l’homme dans sa faculté à dissocier la violence exercée de sa conscience de l’avoir exercée.

Le projet du film trouve son origine dans La Femme infidèle (1969) de Claude Chabrol avec Stéphane Audran, Michel Bouquet et Maurice Ronet, dont Zviaguintsev inscrit la structure conjugale et certains ressorts dramatiques dans le contexte de la Russie de 2022, au moment où l’invasion de l’Ukraine et la mobilisation militaire bouleversent les existences. Si Zviaguintsev reprend la structure générale du film de Chabrol, son dispositif d’observation, son atmosphère glacée et plusieurs situations, le cinéaste en transforme cependant le contexte social, la signification politique et le dénouement. Zviaguintsev s’intéresse à ce que Chabrol avait choisi de laisser hors champ. Plus que l’adultère lui-même, ce sont ses conséquences qui intéressent ici le cinéaste. Le suspense du film repose sur la manière dont le mari va découvrir la vérité et sur les décisions qu’il prendra ensuite pour rétablir un ordre qu’il croit lui appartenir. Zviaguintsev transforme la tragédie conjugale en radiographie politique.

La réussite majeure de Minotaure tient à ces contaminations réciproques du privé et du politique, du langage et du mensonge, du travail et du sacrifice, de l’amour et de la propriété, de l’individu et du système auquel il croit pouvoir se soustraire, dont le cinéaste va faire le principe même de sa dramaturgie, de ses cadrages et de ses silences, en transformant une crise conjugale en radiographie morale d’une société. Le film nous montre comment un homme qui cherche à préserver une existence soigneusement construite finit par reproduire, à son échelle, les mécanismes de domination dont il subit lui-même la pression.

Gleb n’est pas juste un époux trompé, mais un homme habitué à organiser le travail, à répartir les tâches et à résoudre les problèmes. L’infidélité de sa femme lui est insupportable parce qu’elle révèle l’existence d’une liberté qui échappe à son autorité. La mobilisation lui est insupportable parce qu’elle l’oblige à répercuter une contrainte qu’il ne maîtrise pas sur des individus plus vulnérables que lui.

Particulièrement brillant, le scénario de Simon Liachenko et Andreï Zviaguintsev construit une correspondance entre les sphères intime et professionnelle, sans les confondre. Pour Gleb, ces deux sphères obéissent à une même logique : celle d’un monde qui doit pouvoir être organisé selon ses intérêts et où l’autonomie d’autrui devient problématique lorsqu’elle menace sa propre stabilité. Plus qu’un parallèle entre l’infidélité et la guerre, Minotaure est une réflexion sur un même comportement : refuser de reconnaitre l’autonomie d’autrui, la liberté de l’autre.

Le meurtre constitue le point de jonction le plus manifeste entre Chabrol et Zviaguintsev. C’est le meurtre qui va faire naître le sens des gestes, des durées et des actions. Le fait que Gleb n’agisse pas juste sous l’effet d’une pulsion émotionnelle liée à la simple jalousie mais décide consciemment de continuer son geste criminel, ce dernier franchit une frontière morale dont il ne pourra plus effacer les conséquences. Le meurtre n’est pas accidentel mais a été décidé. Ce n’est pas un accident mais une décision. Le meurtre révèle la capacité de l’individu à transformer une humiliation en justification de l’élimination de l’autre. Il révèle la capacité de l’individu à choisir le pire. Ce qui rend la violence de Gleb effrayante, c’est qu’elle émane d’un homme ordinaire. Le drame vient mettre en lumière une violence jusque-là contenue dans les mécanismes quotidiens de son existence.

Cette continuité entre le banal et l’irréversible constitue également une des grandes forces du film. Refusant l’explication psychologique, Zviaguintsev observe comment, par une succession de décisions, un individu peut construire les conditions de sa propre déchéance. Zviaguintsev donne au spectateur à regarder un homme devenir ce qu’il est. L’apport le plus important de Minotaure à son modèle français réside dans la représentation du recrutement forcé de futurs soldats. Les autorités locales imposent aux entrepreneurs de contribuer à l’effort de mobilisation. Gleb doit fournir quatorze hommes et va chercher à protéger son entreprise tout en se protégeant lui-même des conséquences de cette obligation. D’une froideur remarquable, il décide alors de créer artificiellement des postes et de recruter des personnes qu’il pourra ensuite inscrire sur les listes de mobilisation. Embaucher, comptabiliser, désigner et livrer, le vocabulaire de la gestion d’entreprise et celui de la guerre viennent se confondre.

Dans la scène où Gleb découvre les nouveaux employés réunis dans une salle, la présence des individus vient rendre concrète une décision jusque-là abstraite. Tant qu’il a affaire à des chiffres, des dossiers ou des listes de noms, Gleb parvient à dissocier ses actes de leurs conséquences, mais face aux visages des individus concernés, cette distance devient plus difficile à maintenir. Gleb se cherche des excuses, mais au final, participe pleinement à appliquer les règles. Il va même chercher à sauver un homme sans pour autant parvenir à remettre en cause sa logique qui en condamne quatorze. Peut-on prétendre agir moralement lorsqu’on choisit qui sera sacrifié plutôt qu’un autre ? Effrayante, la scène dévoile le pouvoir et la puissance du langage administratif qui transforme l’entreprise en machine à sacrifier.

C’est ici que le titre du film, Minotaure, apparaît le mieux dans toute sa symbolique politique. Si le Minotaure exige des victimes, le système ne fonctionne pas par la seule volonté d’un monstre, mais dépend bien d’une organisation reposant sur la collaboration de nombreux intermédiaires « complices ». Ni souverain du labyrinthe, ni victime innocente, Gleb est un rouage du système. Privilégié, Gleb est suffisamment puissant pour déplacer le danger vers autrui, mais reste trop dépendant de l’ordre existant pour envisager le refuser.

L’un des choix de mise en scène les plus significatifs du cinéaste est de ne pas montrer directement les combats en Ukraine, mais de faire apparaître la guerre à travers ses signes, ses conséquences et les comportements qu’elle suscite. Presque invisible, la guerre est pourtant partout omniprésente et ne quitte jamais le récit. Cette absence de représentation directe n’est pas une esquive, mais bien volontaire en ce qu’elle permet au cinéaste de montrer comment le conflit s’insinue dans les habitudes d’une population qui continue, en apparence, à vivre normalement. Les entreprises fonctionnent, les restaurants sont ouverts et accueillent leurs clients, les familles organisent leur quotidien. Cette absence de représentation répond aussi bien à des choix esthétiques que politiques.

Cette approche évite de montrer la violence militaire et concentre l’attention sur les conduites des individus et les mécanismes par lesquels une société accepte ou banalise la guerre. La guerre n’est pas seulement ce qui se passe sur le front, elle est aussi une épreuve de responsabilité collective. Un recrutement se transforme en piège, un employé se transforme en future victime, une décision économique devient un choix de vie ou de mort. Le film ne se contente pas de demander comment les individus subissent les décisions et les exigences du pouvoir, mais observe surtout comment ces derniers y répondent. Certains se soumettent, d’autres cherchent à se protéger, d’autres encore tentent de profiter de la situation. Sans chercher à désigner les coupables ou les innocents, le film examine les comportements des uns et des autres.

Cette représentation indirecte est d’autant plus significative que Zviaguintsev est lui-même un cinéaste russe exilé. Son choix de regard témoigne d’une volonté de rendre visible une catastrophe historique à partir de l’intime afin de la rendre plus supportable, compréhensible et accessible à celles et ceux qui n’en subissent pas directement les terribles conséquences. Dès l’ouverture du film, la première séquence familiale donne le ton. La maison est le principal espace dramatique du film et le mensonge y est présent. Malgré son confort, la maison n’abrite pas de véritable foyer. Gestes de retrait, silences et paroles dénuées d’affect, le couple que forment Gleb et Galina témoigne de la décomposition de l’intimité.

A l’instar de son entreprise, pour Gleb, le foyer est moins un lieu de vie qu’une organisation à préserver. Dans les deux cas, la stabilité matérielle n’est pas nécessairement synonyme de qualité relationnelle. Si la stabilité matérielle peut être obtenue par l’argent et l’autorité, elle ne garantit pas pour autant la qualité des relations qui suppose une reconnaissance réciproque. L’ordre visible cache le désordre affectif. La réussite sociale n’empêche ni la solitude ni la peur, mais participe à les camoufler.

Le personnage de Galina ne saurait être réduit à la femme infidèle dont la conduite déclencherait la jalousie masculine. Le film nous montre son désespoir, son ennui et son désir d’échapper à une existence devenue étouffante. Ses sourires adressés à l’écran de son téléphone et son détachement manifeste pour son foyer révèlent l’existence d’un ailleurs, l’existence d’une vie intérieure où son mari n’est plus là. Anton, le photographe, représente pour elle cette possibilité d’une vie qui ne serait plus soumise à Gleb, cette possibilité d’un ailleurs. Pour Galina, l’adultère est une tentative d’évasion. Différent de la demeure conjugale, l’appartement d’Anton matérialise ce déplacement possible vers une autre vie.

La personnalité de Gleb repose sur sa conviction que le monde peut être organisé autour de ses décisions. Sa réussite professionnelle lui a donné les moyens de maîtriser son environnement. Mais Galina mène une vie qui lui échappe et le pouvoir politique lui impose des décisions qui menacent son entreprise et la vie de ses employés. Les événements vont venir faire voler en éclats ses illusions et lui faire découvrir qu’il n’est maître ni de son foyer ni de son entreprise. Pourtant, ce dernier ne remettra pas en cause le principe de domination qui structure son existence, mais cherchera, au contraire, à restaurer son autorité par la surveillance, la dissimulation et la violence. La situation de crise qu’il traverse ne le transforme pas mais le pousse à employer des moyens plus brutaux pour faire disparaitre le désordre et préserver sa même conception du monde.

Le personnage de Gleb rappelle qu’il est nécessaire de distinguer la faiblesse de l’innocence. Gleb peut être fragile, inquiet et acculé par les circonstances sans pour autant être innocent des actes qu’il commet. Sa faiblesse devient même dangereuse lorsqu’il l’utilise pour justifier la violence qu’il exerce sur des individus plus vulnérables que lui. La performance de Dmitri Mazourov est de réussir à rendre parfaitement crédible la contradiction qui anime son personnage dont la violence contenue se construit dans les moments du quotidien. Toute l’horreur de l’histoire naît précisément de cette continuité banale et ordinaire entre le quotidien et le crime. A quel moment le quotidien cesse-t-il d’être innocent ? Comment les gestes ordinaires peuvent-ils devenir les mécanismes d’un crime ?

Plus discret mais important dans la dramaturgie de l’histoire, le personnage de Serioja, le fils de Gleb et Galina, est le témoin passif de la décomposition familiale. Serioja nous rappelle que les adultes construisent un monde dont les enfants héritent sans en avoir choisi les règles. Comme dans Faute d’amour, la famille ne garantit pas la solidarité. Serioja grandit au sein d’un foyer où les relations se défont et où le confort matériel ne peut compenser l’éloignement affectif. Serioja vit dans un environnement où les conflits semblent davantage se régler par la dissimulation et l’autorité que par le dialogue.

La question de la transmission devient ici essentielle et inséparable de celle de la responsabilité. Les adultes ne transmettent pas de valeurs uniquement par leurs discours, mais le font également par la manière dont ils traitent les autres, par les compromis qu’ils acceptent et par les actes qu’ils commettent et cherchent à dissimuler. Point de fuite du film, Serioja incarne ainsi la possibilité d’une continuité de la violence des habitudes affectives et comportementales, au-delà des événements présents.

« La famille est le rapport au monde le plus proche qui soit : le père, la mère, les autres membres de la famille, les enfants… C’est la sphère sociale dans laquelle nous sommes les plus proches de notre vrai « moi ». En société, nous pouvons porter des masques. En famille, nous endossons également, bien sûr, des rôles : celui du père, de l’épouse, de la mère… Néanmoins, c’est au sein même de la famille que nous sommes complètement nus. La famille est le lieu du combat que l’on mène contre nous-mêmes et contre ceux qui nous entourent. C’est là que l’on voit clairement ce qui nous meut. C’est donc le meilleur champ d’investigation sur lequel on peut s’arrêter pour plonger dans une introspection des relations entre ses membres. » Andreï Zviaguintsev.

Après neuf années d’absence, avec Minotaure, le cinéaste Andreï Zviaguintsev marque son retour par une nouvelle tragédie. Son cinéma explore la famille, la domination, la corruption institutionnelle et la difficulté d’assumer une responsabilité morale dans un monde où les structures collectives rendent l’individu impuissant. Afin de mieux apprécier la portée de Minotaure, il est utile de replacer le film dans une œuvre qui a fait de la dégradation des liens humains un instrument d’analyse de la société russe. Dès son premier film et dans toute son œuvre, le cinéaste utilise la famille comme théâtre du pouvoir.

Avec Le Retour (2003), son premier long métrage récompensé par le Lion d’or à Venise, Zviaguintsev construit une tragédie familiale autour du retour inattendu d’un père auprès de ses deux fils. Son autorité demeurant opaque, les enfants cherchent à comprendre ses intentions sans parvenir à dissiper le mystère qui l’entoure. Déjà, les rapports de pouvoir se construisent dans les silences, les gestes et les déplacements plus que dans les explications. Le film se distingue par une mise en scène rigoureuse, une narration elliptique et une utilisation du paysage comme force dramatique.

En 2007, Le Bannissement vient approfondir les questions de la culpabilité, de la parole et de la responsabilité au sein d’une famille dont l’équilibre est bouleversé par une révélation intime. Le film décroche notamment le Prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes. Présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes en 2011 où il remporte le Prix Spécial du Jury, avec Elena, le cinéaste déplace son attention vers les inégalités économiques et les stratégies de survie. Le conflit familial devient alors l’expression d’une société où l’argent détermine la valeur accordée aux individus.

Lauréat du Prix du scénario au Festival de Cannes en 2014, Léviathan élargit la réflexion du cinéaste à la corruption locale, à l’arbitraire politique et à l’impuissance de l’individu face aux pouvoirs économiques, politiques et religieux, et compose un tableau sombre de la Russie contemporaine. Notons la référence au monstre biblique qui annonce déjà le principe de Minotaure. Dans les deux films, la créature mythologique dépasse la simple métaphore du monstre malfaisant pour venir figurer les forces collectives qui absorbent les existences des individus et transforment leurs efforts de résistance en entreprises désespérées. Une différence essentielle sépare toutefois les deux films. Léviathan montre l’affrontement entre l’individu et les pouvoirs institutionnels qui le dominent. Minotaure montre un individu qui reproduit lui-même les mécanismes du système dont il subit la pression. Fondamentale, cette différence déplace la question morale. Il ne suffit plus en effet de se contenter de demander comment l’individu peut résister à un pouvoir injuste et autoritaire, mais aussi d’observer comment ce dernier participe à ce pouvoir lorsqu’il dispose lui-même d’une autorité sur l’autre.

Récompensé par le Prix du Jury à Cannes en 2017, matrice intime de Minotaure, Faute d’amour suit un couple en cours de séparation dont l’indifférence réciproque finit par affecter dramatiquement leur enfant. Les deux films partagent à la fois une attention particulière à la décomposition du foyer et une conception de la famille comme lieu où se révèlent les limites de la responsabilité individuelle. Chez Zviaguintsev, la crise conjugale ne se résume jamais seulement à une succession de désaccords entre deux individus, mais révèle une incapacité plus profonde des personnages à reconnaître l’autre comme un être autonome dont les besoins et l’existence ne peuvent se limiter à ceux du partenaire. Dans Faute d’amour, la disparition de l’enfant est le révélateur de l’irresponsabilité parentale, et cette incapacité à reconnaître l’autre se manifeste par l’abandon affectif et la recherche de satisfactions individuelles. Dans Minotaure, Zviaguintsev utilise une forme plus agressive et déplace le problème en organisant le récit autour de la violence exercée par un homme qui cherche à restaurer son autorité privée tout en protégeant ses intérêts professionnels. Mais le lien entre les deux films ne doit cependant pas masquer leurs différences. Si Faute d’amour repose sur la disparition d’un enfant qui rend visible l’irresponsabilité de ses parents, Minotaure interroge sur ce qui arrive à une société lorsque les adultes continuent de gérer leurs affaires tout en acceptant que d’autres soient envoyés mourir au combat.

Marqué par la maladie et l’exil, le retour de Zviaguintsev ne peut être séparé des événements qui ont marqué sa vie depuis 2017. Après Faute d’amour, le cinéaste a connu de graves complications liées au Covid-19 qui ont nécessité une hospitalisation et une longue convalescence après avoir été placé dans un coma artificiel pendant plusieurs semaines. En juin 2022, quelques mois après l’invasion de l’Ukraine par la Russie, il s’est installé à Paris avec sa famille. Ces évènements éclairent le sentiment d’urgence et la gravité qui traversent Minotaure. Sans être un film qui témoigne de la maladie ou de l’exil, Minotaure interroge la fragilité des existences, la disparition de la maîtrise et l’impossibilité de se protéger durablement contre les conséquences de ses décisions. Paradoxalement, cette expérience de l’impuissance ne conduit pas le cinéaste à absoudre ses personnages, mais rend au contraire plus pressante la question de leurs choix et décisions dans des circonstances qu’ils ne maîtrisent pas.

Plutôt que d’avoir recours à des discours explicatifs, dans son œuvre, Zviaguintsev construit une critique des institutions et des rapports de domination à travers les comportements des individus. Dans Minotaure, si la guerre et la mobilisation sont au centre du récit, le film refuse de se transformer en tribune. Ce choix ne signifie pas pour autant faire preuve de neutralité. Le film condamne aussi bien les arrangements de Gleb que le système qui les rend possibles. Le cinéaste préfère montrer la logique de la compromission plutôt que d’en dénoncer ses principes de manière abstraite.

Le pessimisme de Zviaguintsev ne repose pas sur une doctrine de l’irresponsabilité, mais sur l’observation des structures sociales qui réduisent les libertés sans nécessairement empêcher celle de faire le mal.

Steve Le Nedelec

Minotaure, un film de Andreï Zviaguintsev avec Dmitri Mazourov, Iris Lebedeva, Boris Koudrine, Youriy Zavalnyouk, Varvara Chmykova, Vladimir Friedman, Elena Bogdanovitch-Goloubeva, Mikhaïl Samodakhov… Scénario : Simon Liachenki et Andreï Zviaguintsev d’après le film La Femme Infidèle écrit et réalisé par Claude Chabrol. Image : Mikhaïl Kritchman. Décors : Macha Slavina et Andreï Ponkratov. Costumes : Ouliana Polianskaïa. Montage : Andreï Zviaguintsev. Musique : Evgueni et Sacha Galperine. Production : MK2 Productions – CG Cinéma – Forma Pro Films – Razor Film. Coproduction : ARTE France – ZDF en coopération avec ARTE – Aslanyürek Film avec le soutien de Canal + avce la participation de ARTE France – Ciné + OCS avec le soutien de L’Aide aux cinéma du monde – CNC – MK2 Films – Les Films du Losange. Distribution (France) : Les Films du Losange (Sortie le 14 octobre 2026). France – Allemagne – Lettonie. 2026. 2h20. Format image : 2,39:1. Son : 5.1. Grand Prix, Festival de Cannes 2026. Tous Publics.