Paris, 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse et désespère Armand, son galeriste. Un soir d’ivresse, Antoine tente d’entrer en contact avec sa femme par l’intermédiaire d’une voyante. Sans le savoir, il parle en réalité avec Suzanne, une modeste foraine qui s’est glissée dans la roulotte pour y voler de la nourriture. Suzanne se révèle douée pour l’imposture et, rapidement secondée par Armand, elle enchaîne les fausses séances. Peu à peu, Antoine retrouve l’inspiration, mais pour Suzanne les choses se compliquent alors qu’elle tombe doucement amoureuse de l’homme qu’elle manipule…

Avec La Vénus électrique, présenté en ouverture du Festival de Cannes 2026, Pierre Salvadori signe sans doute l’œuvre la plus ambitieuse, la plus mélancolique et la plus secrètement grave de sa carrière. Sous les apparences d’une comédie romantique d’époque, élégante et lumineuse, le film déploie en réalité une méditation complexe sur le deuil, l’illusion, la misère, la dépression, la puissance réparatrice du mensonge et les rapports troubles entre création artistique et manipulation affective. Depuis ses débuts, Salvadori s’est imposé comme l’un des grands stylistes de la comédie française contemporaine. Héritier à la fois du burlesque américain classique, du cinéma sentimental italien et d’une certaine tradition française du marivaudage, il a construit film après film une œuvre fondée sur le déséquilibre : le déséquilibre des sentiments, des corps, des situations sociales et le déséquilibre des récits eux-mêmes. Chez Salvadori, le mensonge n’est jamais seulement une mécanique dramaturgique. Il constitue un mode de relation au monde. Les personnages « salvadoriens » mentent parce qu’ils aiment, parce qu’ils ont peur, parce qu’ils désirent ou parce qu’ils ne savent plus comment survivre dans la réalité brute.

« Personne ne peut écrire de comédie avec des personnages heureux. Je n’arrive pas à me souvenir d’une seule bonne comédie sans souffrance. Les comédies nous enchantent, elles nous aident à vivre, mais ceux qui les peuplent sont souvent désorientés, frustrés, maladroits ou perdus. Ce qui soulève tout c’est la mise en scène. Je pense que c’est ce qui touche le plus le spectateur au cinéma. Les spectateurs attendent du récit dans les séries mais je crois qu’au cinéma, ils attendent un ton, un langage. Une mise en scène. J’ai cette certitude qu’elle peut presque procurer un plaisir physique au spectateur, comme les films d’horreurs provoquent des frissons. » Pierre Salvadori.

De Cible émouvante (1993) à En Liberté ! (2018), en passant par Les Apprentis (1995), Comme elle respire (1998), Après vous… (2003) ou Dans la cour (2014), le cinéaste a toujours travaillé cette zone trouble où la fantaisie bascule dans l’angoisse et où le burlesque révèle une détresse existentielle. Mais jamais peut-être cette tension n’avait atteint une telle profondeur émotionnelle qu’ici. La Vénus électrique apparaît comme la synthèse de toutes les obsessions de son auteur : le faux qui révèle le vrai, l’amour qui naît dans la culpabilité, les êtres marginalisés qui inventent des fictions pour réparer les vivants.

Dans le Paris de 1928, Antoine Balestro, peintre reconnu mais anéanti par la mort de son épouse Irène, tente d’entrer en contact avec la disparue lors d’une séance de spiritisme. Or la voix qu’il entend n’est pas celle d’un fantôme, mais celle de Suzanne, jeune foraine affamée, réfugiée dans la roulotte d’une voyante afin d’y dérober de la nourriture. Fasciné, bouleversé, Antoine croit renouer avec les morts. Suzanne découvre qu’elle possède un talent exceptionnel pour l’imposture. Armand, galeriste opportuniste, comprend rapidement tout le profit qu’il peut tirer de cette situation. Si le point de départ du film possède l’apparente « simplicité » d’un conte sentimental classique, à partir de ce triangle narratif, Salvadori compose un extraordinaire ballet de dupes où chacun ment aux autres tout en cherchant désespérément une forme de vérité intérieure.

Ce qui frappe immédiatement dans le film, c’est la manière dont le cinéaste déplace son univers pour lui donner une nouvelle ampleur sans jamais renoncer à sa singularité. Onzième long métrage du cinéaste, La Vénus électrique est en effet le premier film d’époque de sa carrière. Mais ce Paris des années vingt n’a rien d’une reconstitution académique ou patrimoniale. Il s’agit d’un espace mental, presque flottant, où coexistent l’avant-garde artistique, les fêtes populaires, les baraques foraines, les galeries d’art, les salons de spiritisme et les arrière-cours ouvrières. Salvadori construit ainsi un monde traversé par des contradictions permanentes entre sophistication mondaine et misère sociale, modernité artistique et croyances occultes, progrès technique et irrationalité. Le titre du film lui-même, La Vénus électrique, condense cette dualité fondamentale. La Vénus renvoie à la beauté, à l’amour, à l’idéal esthétique, tandis que l’électricité évoque au contraire la modernité industrielle, les illusions scientifiques, les attractions foraines et les dispositifs artificiels. Toute l’esthétique du film repose sur cette collision entre le sublime et le factice. Salvadori filme des corps illuminés par des ampoules vacillantes, des séances de spiritisme traversées de dispositifs mécaniques, des décors où le merveilleux semble toujours produit par une machinerie visible. C’est cette matérialité du faux qui va progressivement devenir le cœur émotionnel du récit.

« La toute première version du scénario date de mars 2018… J’ai d’abord travaillé sur la structure avec Benjamin Charbit, pendant quelques mois, avant qu’il ne soit happé par un projet personnel, puis j’ai repris avec Benoît Graffin pendant toute une année. Je n’aime pas vraiment écrire, mais j’aime retrouver Benoit pour le faire. C’est notre septième film ensemble et j’ai l’impression qu’on court tous les deux après un même idéal de film qui nous porte. Un récit teinté d’ironie, de souffrance et de légèreté. De burlesque aussi. Avec souvent cette idée au centre que le mensonge, c’est à dire la fiction en somme, nous aide à nous comprendre. » Pierre Salvadori.

Le scénario de Benjamin Charbit, Benoît Graffin et Salvadori lui-même, à partir d’une idée originale de Rebecca Zlotowski et Robin Campillo, impressionne par sa sophistication narrative. Ensuite, comme le rythme des dialogues ou encore les descriptions, induisent déjà les plans et le ton du film, le cinéaste écrit toujours seul l’adaptation et les dialogues. Ce moment où le cinéaste commence à voir le film, Mankiewicz l’appelait « la mise en film ». Ici, le film fonctionne selon un système d’emboîtements successifs où chaque scène reformule le problème moral central : peut-on sauver quelqu’un grâce à un mensonge ? Et si ce mensonge produit du bonheur, demeure-t-il condamnable ?

La première grande réussite du scénario réside dans la construction du personnage de Suzanne qui n’aurait pu être qu’une escroc attendrissante ou une héroïne romantique traditionnelle mais à qui le film confère une remarquable densité morale. Suzanne n’est jamais cynique. Son imposture naît d’abord d’une nécessité matérielle. Mais très vite, elle découvre quelque chose de plus troublant. Elle découvre que ses mensonges possèdent une efficacité thérapeutique réelle. Antoine recommence à peindre. Il recommence à vivre. Les séances frauduleuses produisent une authentique vérité émotionnelle chez lui. Cette ambiguïté atteint son sommet dans une scène remarquable où Antoine demande à « l’esprit » d’Irène si celle-ci lui pardonne sa responsabilité supposée dans sa mort. Suzanne hésite longuement avant de répondre. Salvadori filme alors Anaïs Demoustier presque entièrement dans l’ombre, éclairée seulement par les éclairs intermittents d’une machine électrique foraine. Le silence dure plusieurs secondes. Puis Suzanne improvise une réponse d’une douceur bouleversante. La scène est capitale parce qu’elle renverse totalement les rapports habituels entre vérité et mensonge. C’est précisément parce que Suzanne ment qu’Antoine peut enfin entendre ce dont il avait besoin pour survivre.

Le film développe ainsi une conception profondément « salvadorienne » de la fiction. L’illusion n’est pas l’opposé du réel et peut parfois constituer son accès le plus sincère. C’est cette idée qui traverse toute la mise en scène du film. Les faux fantômes, les trucages artisanaux, les décors de théâtre, les ombres et les rideaux deviennent les instruments paradoxaux d’une révélation intime. Plus que de proposer un « simple » récit, le scénario du film inspire la mise en scène. La mise en scène de Salvadori atteint ici une maîtrise exceptionnelle. Le cinéaste travaille constamment le décalage entre mouvement burlesque et profondeur tragique. La séquence où lors d’une séance de spiritisme organisée dans l’atelier d’Antoine devant plusieurs collectionneurs, tout le dispositif technique se dérègle, illustre parfaitement cette méthode. Les fils électriques prennent feu, une table se renverse, Armand tente désespérément de maintenir l’illusion tandis que Suzanne improvise au milieu du chaos. La scène fonctionne d’abord comme une mécanique comique extrêmement précise, proche du slapstick. Mais soudain, Antoine croit reconnaître dans la confusion une phrase intime qu’Irène prononçait autrefois. Le rire se suspend instantanément. Le « grotesque » devient émotion.

La délicatesse constante de la mise en scène de Salvadori témoigne avant tout de l’œuvre d’un cinéaste attentif aux corps, aux regards, d’un cinéaste attentif aux Hommes. L’intelligence de sa mise en scène ne s’exprime pas sous forme de discours explicatif mais circule dans les rythmes, les déplacements et les interruptions. Cette capacité à faire coexister plusieurs registres constitue certainement une des grandes forces du film. Salvadori refuse constamment la séparation entre comédie et drame. Le deuil n’est jamais traité avec lourdeur psychologique mais se retrouve au contraire dans les détails les plus légers, les maladresses, les silences embarrassés ou les actes manqués.

« Il me semble qu’un grand acteur au fond, c’est quelqu’un qui vous aide à écrire. Lorsque j’écris pour Pio, tout est plus simple. Je le trouve poétique, insondable et inspirant. […] Pio a un merveilleux sens du rythme et de la comédie. Il a un tel goût du langage, un tel appétit de jeu et une telle intensité, il donne tellement qu’on se sent parfois comme en dette, c’est très stimulant. Pareil pour Gilles qui demande constamment des prises. Gilles éclaire le texte, le rend simple même lorsqu’il est un peu trop écrit. Il en extrait tout ce qu’il peut en sortir, sans jamais en faire trop. Il comprend immédiatement le ton du projet et se met très vite à parler la langue du film. Il joue le film et pas le rôle. Je me rappelle qu’il insistait pour que j’aille jusqu’au bout de certaines idées alors que j’hésitais. Il proposait des choses qui parfois me faisaient peur mais qui, à l’arrivée, ont sauvé pas mal de scènes de la fadeur. Merveilleuse rencontre. » Pierre Salvadori.

Dans ce dispositif, les personnages possèdent chacun une musicalité très variée. L’interprétation de Pio Marmaï est remarquable de fragilité contenue. L’acteur compose un Antoine Balestro très éloigné des figures habituelles de l’artiste maudit. Son personnage apparaît d’abord comme un homme physiquement vidé, rongé par la culpabilité, incapable de se reconnecter au monde matériel. Les épaules tombantes, le regard constamment absent et les déplacements ralentis, le travail corporel de l’acteur est ici essentiel. Pourtant, au fil des séances, le corps d’Antoine se transforme imperceptiblement. La peinture, le désir et la croyance réintroduisent progressivement du mouvement dans son existence. Pio Marmaï réussit surtout à rendre crédible l’ambivalence fondamentale du personnage. Antoine veut croire tout en sachant confusément qu’il est peut-être trompé. Cette conscience partielle du mensonge donne au film sa tension émotionnelle la plus subtile. Le personnage n’est jamais naïf mais choisit peu à peu la fiction parce qu’elle lui permet d’habiter à nouveau le monde.

« C’était un rôle très difficile à appréhender. Très technique. J’ai fait énormément d’essais avec de nombreuses comédiennes. Il n’y que très peu d’actrices qui parvenaient à être aussi précises, drôles et aussi émouvantes. Ce que j’aime beaucoup chez Anaïs Demoustier, c’est qu’elle arrive à ingurgiter un texte très écrit et à le rendre naturel et juste, en effaçant presque son côté littéraire. Je crois qu’elle a amené beaucoup de vérité, de réalité au personnage. Je peux parfois vouloir aller trop loin, sacrifier trop à la comédie et je sentais qu’elle résistait pour qu’on ne perde pas Suzanne. Elle peut être très combative. Elle a son idée des choses. C’est peut-être sur ce film – avec elle – que j’ai enfin compris cette expression, « défendre un rôle ». Le personnage et le film lui doivent énormément. Vraiment. » Pierre Salvadori.

Face à Pio Marmaï, Anaïs Demoustier livre probablement l’une des plus belles performances de sa carrière. Son interprétation de Suzanne, la saltimbanque, repose sur son exceptionnelle intelligence des variations de ton. D’un côté, maltraitée et offerte au public, exposée à la brutalité de l’époque, la violence sociale, la mécanisation des corps, et de l’autre, jouant avec les croyances et l’occultisme, Demoustier parvient à faire coexister chez son personnage l’énergie populaire, la ruse instinctive, la vulnérabilité sentimentale et une forme de culpabilité grandissante. Son jeu se caractérise par une mobilité permanente. Suzanne observe constamment les autres afin d’adapter son personnage, sa voix, sa posture. L’actrice fait sentir avec une précision remarquable le travail mental de l’improvisation. Chaque séance devient pour elle une performance théâtrale où elle doit simultanément convaincre et séduire tout en se protégeant de ses propres émotions.

L’une des plus belles scènes du film la montre seule après une séance particulièrement éprouvante. Suzanne retire lentement ses accessoires de médium devant un miroir fêlé dans les coulisses de la fête foraine. Aucun dialogue. Seulement un long plan fixe où l’on voit le personnage se décomposer intérieurement en retirant son masque social. Demoustier atteint ici une intensité bouleversante par le seul travail de son regard.

Le film trouve également un équilibre remarquable grâce à la présence de Gilles Lellouche dans le rôle d’Armand, galeriste et ami d’Antoine. L’acteur parvient parfaitement à éviter la caricature du galeriste cynique. Comme il comprend avant tous les autres que l’art fonctionne aussi comme un marché des affects et des illusions, son personnage représente plutôt une forme de pragmatisme moderne. Si Armand exploite le mensonge, il voit également qu’il sauve Antoine. Lellouche apporte une énergie plus terrienne et matérialiste au film. Son personnage agit comme un metteur en scène clandestin organisant les faux miracles. Il coordonne les lumières, les entrées, les accessoires. À plusieurs reprises, Salvadori le filme littéralement en coulisses, manipulant les effets spéciaux artisanaux comme un directeur de théâtre. Essentielle, cette dimension « métafictionnelle » fait du personnage d’Armand, une figure du cinéaste lui-même, un fabricant d’illusions émotionnelles.

La contribution de Vimala Pons dans le rôle d’Irène, l’épouse disparue, présence fantomatique autour de laquelle gravite tout le récit, est plus discrète mais capitale. C’est elle qui révèle à Antoine l’artiste qu’il pourrait être. L’actrice parvient à construire un personnage paradoxalement très vivant malgré son absence. Salvadori utilise peu de flashbacks. Irène existe surtout à travers les récits, les souvenirs et les projections des autres personnages. Cette économie narrative renforce la puissance mélancolique et romanesque du film. Le fantôme n’est jamais une apparition spectaculaire mais une persistance affective.

Quant à Gustave Kervern, il apporte dans le rôle de Titus une densité burlesque et populaire essentielle à l’équilibre du récit. Kervern possède ce génie particulier de rendre immédiatement humain le grotesque. Entre machiniste de foire et philosophe désabusé, dans certaines séquences son personnage introduit une dimension presque chaplinesque. De la photographie aux décors, en passant par les costumes et multiples accessoires, la beauté visuelle et esthétique du film est partout.

« Sur tout cet aspect, nous avons travaillé à quatre. Virginie Montel, la créatrice de costume et directrice artistique du film. Je travaille avec elle depuis Les Marchands de sable, en 2000. Julien Poupard, le directeur photo a très longtemps cherché la tonalité du film. Il fallait trouver une image colorée, dynamique mais pas artificielle. Quelque chose qui accentue la fiction sans exacerber l’image. Et Angelo Zamparutti, le chef décorateur, passionné par cette époque. Il trouvait que le récit était, d’une certaine manière, à la lisière du réel et de la fiction. C’est ce qui lui a donné l’idée de situer la foire à la lisière de Paris, au pied des fortifications, entre la fin de la ville et le début de la forêt. Il a trouvé un des derniers peintres de cirque – Gérald Aussiette – qui a peint toutes les roulottes, toutes les devantures des attractions, tous les motifs de la foire. En fait, on a tous cherché ensemble, jusqu’au bout. Je n’avais jamais poussé aussi loin ce principe de collaboration, voire de fusion, entre décor, costume et image. Ça a été très payant, artistement et humainement. » Pierre Salvadori.

L’esthétique générale du film constitue un autre de ses accomplissements majeurs. Le travail du directeur de la photographie Julien Poupard est tout simplement somptueux. Poupard construit un Paris de 1928 baigné de lumières ambrées, de pénombres électriques et de textures veloutées qui évoquent parfois la peinture symboliste (Moreau, Klimt, Munch, Doré…) ou certains portraits photographiques de Man Ray. Mais la photographie ne se contente jamais d’être « belle ». Se confrontant au mystérieux, au mélancolique, à l’occulte ou encore aux faces cachées de l’humain, la photographie possède une fonction dramatique très précise. Plus Antoine s’enfonce dans l’illusion, plus l’image devient contrastée, presque irréelle. Les intérieurs sont envahis de halos lumineux, les noirs deviennent plus profonds, les visages semblent sculptés par des éclairages expressionnistes. Cette stylisation progressive traduit l’état psychique du personnage principal.

Les décors conçus par Angelo Zamparutti participent également de cette logique d’hybridation entre réalisme et théâtre. Le Paris du film n’est jamais monumental mais au contraire constitué d’espaces intermédiaires, d’arrière-salles, d’ateliers encombrés, de couloirs de foires, de cafés populaires, de coulisses de galeries. Le décor central, la roulotte, devient progressivement le véritable cœur symbolique du film. Espace du mensonge, du spectacle et de l’intimité, elle fonctionne comme une miniature du cinéma lui-même : une boîte obscure où l’on fabrique des images, des apparitions.

Les costumes de Virginie Montel méritent eux aussi une attention particulière. Le travail sur les matières et les contrastes sociaux est remarquable. Antoine porte d’abord des vêtements luxueux mais presque désincarnés, comme s’il n’habitait plus son propre corps. Suzanne, au contraire, apparaît dans des tissus populaires, usés, mobiles. Au fil du récit, leurs silhouettes se contaminent mutuellement. Antoine retrouve une apparence physique plus brute tandis que Suzanne acquiert une élégance plus sophistiquée, sans jamais perdre pour autant sa singularité populaire.

Le montage d’Anne-Sophie Bion joue un rôle essentiel dans la fluidité émotionnelle du film. Bion privilégie des transitions souples, souvent fondées sur des échos de gestes ou de regards. Le film respire constamment. Salvadori choisit de laisser les scènes se développer dans leur durée émotionnelle. Certaines séquences semblent presque improvisées tant elles paraissent naturelles, alors qu’elles reposent en réalité sur une précision rythmique extrêmement élaborée.

Fidèle aux personnes qui l’entourent et dont il apprécie le travail, après Comme elle respire, Les Marchands de sable,  Après vous…, Hors de prix et En Liberté !, La Vénus électrique marque également la sixième collaboration du cinéaste avec l’extraordinaire et talentueux Camille Bazbaz, compositeur de l’excellente musique originale qui accompagne admirablement l’oscillation entre légèreté et mélancolie que nous offre le film. Bazbaz compose une partition qui mêle motifs de jazz naissant, orchestrations plus romantiques et textures sonores presque fantomatiques. La musique intervient rarement pour souligner l’émotion mais agit plutôt comme une circulation souterraine entre les scènes. L’une des séquences les plus marquantes du film, lorsque Salvadori filme en longs plans silencieux Antoine qui peint Suzanne pour la première fois, illustre parfaitement cette alliance entre mise en scène, musique et dramaturgie. Bazbaz introduit alors un motif musical extrêmement discret, presque suspendu. Aucun dialogue explicatif n’est nécessaire. Toute la scène repose sur le déplacement imperceptible du regard amoureux. A noter que dans une scène du film Les Marchands de sable, Salvadori a même filmé l’auteur-compositeur-interprète effectuant une performance live exceptionnelle de son titre D’une balle. Merveilleux. « Hey ! Camille ! Rock On !! ».

La plus grande force de La Vénus électrique reste de refuser toutes résolutions psychologiques simplistes. Salvadori ne transforme jamais brutalement le mensonge en vérité romantique rédemptrice. Au contraire, plus Suzanne et Antoine se rapprochent, plus la violence morale de leur relation apparaît clairement. Leur amour naît d’une manipulation, une origine empoisonnée qui donne au récit sa gravité profonde. Le dernier tiers du film devient alors une réflexion vertigineuse sur la responsabilité des fictions, des mensonges, des faux-semblants. Que se passe-t-il lorsque l’illusion cesse d’être un jeu ? Peut-on aimer quelqu’un à travers un personnage inventé ? Peut-on pardonner un mensonge qui vous a rendu la vie ? Salvadori privilégie l’émotion plutôt que l’hystérie mélodramatique. Et pourtant, La Vénus électrique n’est jamais un film désespéré. Sa force réside au contraire dans sa confiance paradoxale envers la fiction. Salvadori semble affirmer que les êtres humains ont besoin de récits pour survivre à la douleur. Le mensonge peut détruire, certes, mais il peut aussi reconstruire, réparer les vivants.

Cette idée rejoint une longue tradition du cinéma moderne, d’Ernst Lubitsch à Federico Fellini, en passant par Billy Wilder, la comédie n’est jamais l’opposé du tragique, mais constitue plutôt une manière de l’habiter. En cela, malgré son cadre historique, La Vénus électrique apparaît comme une œuvre profondément contemporaine. À travers ses faux médiums, ses dispositifs spectaculaires et ses identités fabriquées, le film parle évidemment de notre rapport moderne aux images et aux illusions émotionnelles. Il interroge la fabrication des récits intimes à une époque où la frontière entre authenticité et falsification devient toujours plus floue.

Soulignons également combien le film marque une évolution importante dans la carrière du réalisateur. Là où certaines de ses œuvres précédentes reposaient parfois sur une mécanique visible de quiproquos, La Vénus électrique atteint une fluidité romanesque nouvelle. Le récit semble porté par une mélancolie plus mature, plus assumée. Cette maturité explique sans doute pourquoi le film touche aussi profondément. Salvadori ne croit ni à la pureté des sentiments ni à la transparence morale des individus. Ses personnages sont contradictoires, imparfaits, parfois lâches. Mais le cinéaste leur accorde toujours une possibilité de grâce. Au fond, La Vénus électrique raconte peut-être l’idée très simple que les êtres humains ont besoin d’être trompés avec tendresse. Non pour fuir le réel, mais pour réussir à se réconcilier avec lui après le drame.

Rarement le cinéma français de ces dernières années aura atteint un tel équilibre entre sophistication formelle, profondeur émotionnelle et accessibilité populaire. Salvadori réussit l’exploit de signer à la fois une grande comédie romantique, une méditation sur le deuil, une réflexion sur l’art et un hommage discret à la puissance même du cinéma. Avec cette œuvre ample, élégante, drôle et bouleversante, Pierre Salvadori confirme qu’il demeure l’un des plus grands cinéastes français contemporains, un auteur capable de transformer les artifices du spectacle en instruments de vérité humaine. Magnifique.

Steve Le Nedelec

Photos copyright Guy Ferrands – Les Films Pelléas

La Vénus électriqueun film dePierre Salvadori avec Pio Marmaï, Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons, Gustave Kervern, Madeleine Baudot… Scénario : Benjamin Charbit, Benoît Graffin et Pierre Salvadori d’après une idée original de Rebecca Zlotowski et Robin Campillo. Dialogues : Pierre Salvatori. Image : Julien Poupard. Décors : Angelo Zamparutti. Directrice artistique et création de costumes : Virginie Montal. Montage : Anne-Sophie Bion. Musique : Camille Bazbaz. Producteur : Philippe Martin. Production : Les Films Pelléas – Versus – France 2 Cinéma – Pio & Co – Tovo Films – RTBF – Be TV – Orange – Proximus – Canal + – Ciné + – OCS – France TélévisionsWallimage – CNC – Tax Shelter – Région Île de France – Diaphana – Playtime – Cineaxe 7 – Cinécap 9 – Indéfilm 14 – Palatine Etoile 23 – Cofinova 22 et 23 – La Banque Postale Image 19 – Sofitvciné 13 – Sansofica. Distribution (France) : Diaphana Distribution (Sortie le 12 mai 2026). France – Belgique. 2026. 2h02. Sélection Officielle, Film d’ouverture, hors compétition – Festival de Cannes 2026. Tous Publics