Partie 2/2 : Andreï Zviaguintsev – Minotaure, anatomie d’une barbarie ordinaire.
Au service du malaise, l’ensemble de la distribution du film privilégie la retenue et répond à une exigence de cohérence esthétique. L’interprétation de Dmitri Mazourov est basée sur la maîtrise apparente, l’irritation contenue et la révélation progressive d’une violence qui ne se présente jamais comme véritablement identifiable. L’acteur parvient ainsi à rendre crédible l’inquiétante banalité de Gleb. Il parvient ainsi à rendre crédible chez son personnage la coexistence d’une vie ordinaire et d’une fragilité réelle avec une capacité à commettre des actes irréversibles.
Afin de maintenir l’ambiguïté du personnage, Mazourov privilégie la continuité de jeu entre les mondes professionnel et privé. Dans ces deux sphères, Gleb a le même comportement et gère les évènements de la même manière. Il cherche une solution, un moyen de rétablir l’ordre ou de limiter les conséquences des événements imprévus. Jamais spectaculaire, son autorité se manifeste essentiellement dans sa manière de considérer les situations comme des problèmes à résoudre. Liée à une recherche de l’efficacité, à l’habitude et au calcul, glaciale, la violence du personnage n’en est que plus effrayante. La performance de Mazourov repose principalement dans son travail des limites : la limite entre la préoccupation et l’obsession, entre la volonté de contrôler et l’humiliation de perdre le contrôle, entre la colère et l’acte conscient.
La scène du meurtre représente le point central de l’interprétation de Mazourov. Dans cette scène, Gleb n’est pas juste emporté par une émotion. Lorsqu’il comprend qu’Anton est encore vivant, il décide de poursuivre son geste. L’acteur doit donc faire percevoir cette transformation intérieure sans pour autant la traduire par un changement d’expression radical. Son visage demeure celui du même homme. Le même homme, mais désormais responsable d’un acte qu’il ne pourra pas effacer.
Basé sur la fatigue et la distance, pour interpréter le personnage de Galina, le jeu d’Iris Lebedeva a lui aussi exigé une grande retenue de la part de la comédienne. Galina souffre de son existence et de sa vie conjugale, mais le scénario maintient une certaine opacité sur les causes de cette souffrance. Iris Lebedeva travaille donc cet espace d’incertitude à travers les gestes de retrait, l’irritation contenue et un désintérêt progressif pour son foyer. Lorsque Gleb lui manifeste de l’affection, Galina se ferme. Son téléphone et ses moments de solitude révèlent une vie intérieure où elle n’est plus soumise au regard de son mari, une vie intérieure où ce dernier n’est plus le centre. L’interprétation de Lebedeva empêche de réduire Galina à une simple figure provocatrice. L’infidélité représente moins une provocation qu’une échappatoire à une existence devenue étouffante.
Boris Koudrine occupe une position différente de celle des deux interprètes principaux. En effet, le personnage de Serioja ne porte pas les décisions qui font avancer l’intrigue, mais en subit les conséquences et en révèle la portée. Demeurant inscrite dans le quotidien d’un adolescent qui continue de vivre au milieu de la crise parentale, la présence de Serioja n’est jamais utilisée comme simple accessoire émotionnel ou porte-parole morale du film. Serioja rappelle que les adultes transmettent aussi bien leurs valeurs par leurs discours que par leurs comportements. Qu’est-ce qu’un adulte qui utilise les autres comme les instruments de sa propre stabilité, peut apprendre à un enfant ? Un enfant qui grandit dans un univers dominé par la dissimulation, la hiérarchie et la violence ne risque-t-il pas d’hériter de ces pratiques ?
Interprété par Yuriy Zavalnyouk, le personnage d’Anton appartient à la structure héritée du film de Chabrol. Anton est l’autre homme, l’homme dont l’existence menace l’ordre conjugal et dont la présence rend possible le passage de la suspicion au meurtre. Significatif, son métier de photographe renvoie à la thématique du regard. Dans un film où les personnages dissimulent leurs intentions, la photographie rappelle que voir ne signifie pas nécessairement comprendre. Car si les images peuvent révéler le réel, elles demeurent néanmoins des constructions. Distinct de la maison conjugale, l’appartement d’Anton matérialise d’une part la différence sociale et d’autre part le changement de vie auquel aspire Galina qui ne cherche pas uniquement à quitter son mari pour un autre homme mais aussi à changer d’univers. Indispensable au déclenchement de la tragédie, la principale fonction dramatique d’Anton est le point de concentration de la violence de Gleb qui va l’observer, le suivre et finir par l’éliminer.
Comme les tâches administratives peuvent masquer la violence des objectifs qu’elles servent, la distribution des responsabilités au sein de l’entreprise représente donc l’un des enjeux politiques du film. Interprété par Varvara Chmykova, le personnage de Natacha s’inscrit dans la représentation du fonctionnement du monde professionnel qui organise la manière dont les décisions du pouvoir se transmettent et s’exécutent. Natacha est un des rouages de l’organisation administrative. A travers elle, le film nous montre comment une organisation peut fonctionner grâce au rôle que jouent les collaborateurs intermédiaires qui accomplissent leur travail sans avoir conscience de toutes les implications des objectifs poursuivis. Si le travail administratif ne supprime pas la part de responsabilité, celui-ci peut néanmoins en brouiller la perception.
Visage local du pouvoir, le maire représente le lien entre les exigences de l’État et les acteurs économiques locaux. Situé entre le pouvoir central et les acteurs locaux, son rôle de transmetteur politique consiste à transformer les décisions de l’Etat en objectifs concrets et obligations administratives. Interprété par Vladimir Friedman, le personnage du maire appartient à un monde où l’autorité se manifeste par la capacité à faire circuler l’injonction politique et à obliger d’autres individus à en assumer les conséquences. La fonction de son personnage est de montrer comment la violence d’un système se diffuse par l’entremise des individus qui en assurent le fonctionnement.
Chez Zviaguintsev, les personnages secondaires apportent de l’épaisseur à l’histoire, élargissent le regard au-delà des protagonistes principaux, et participent ainsi à donner au drame sa dimension collective. Interprété par Elena Bogdanovitch-Goloubeva, le personnage de Tatiana contribue à ouvrir le monde au-delà du seul affrontement entre Gleb et Galina. Son personnage a pour principale fonction de densifier le tissu social et humain du film. Interprété par Mikhaïl Samodakhov, le personnage de Nikolaï s’inscrit lui aussi dans un univers où les individus sont pris dans des relations hiérarchiques et des décisions dont les effets dépassent leurs intentions initiales. Nikolaï représente l’individu derrière la fonction. Son rôle vient donner corps aux structures économiques et politiques qui traversent le récit du film. Minotaure joue beaucoup du contraste entre la singularité des personnages et la froideur du système qui les réduit à des fonctions. Les individus ont des visages, des habitudes, des relations, et l’organisation les transforme en employés, en dossiers, numéros ou en ressources mobilisables.
Avec ses cadres composés, sa lumière contrôlée ou encore son travail sur la profondeur de champ et le rapport entre les personnages et leur environnement, collaborateur historique de Zviaguintsev, le chef opérateur Mikhaïl Kritchman filme les personnages comme des êtres enfermés et contribue à donner au film sa rigueur plastique. La photographie de Kritchman privilégie les gris, les bruns, les couleurs désaturées et une lumière qui ne cherche pas à embellir les lieux. De la maison aux espaces urbains en passant par les bureaux, cette palette crée une continuité où tous les personnages semblent appartenir à un même monde épuisé. Mais la photographie ne se contente pas d’illustrer le désespoir des personnages, elle organise les conditions mêmes de cette perception. Les surfaces vitrées occupent une place importante dans les intérieurs qui sont cadrés de manière à rendre tangible la distance entre les individus. La maison du couple a été pensée comme un aquarium transparent où les personnages se retrouvent souvent séparés par des vitres, signifiant le manque de relation véritable entre eux. Comme les évènements se déroule souvent derrière des vitres, la transparence, qui permet de voir sans garantir de comprendre, devient ainsi une métaphore de la distance morale. Voir ne signifie plus reconnaître. Étendu aux autres lieux du film, ce choix esthétique apporte donc une forme concrète à cette distinction entre percevoir la réalité et accepter ce qu’elle exige de nous.
Comme Zviaguintsev cherche à observer, ce dernier privilégie les plans longs et les mouvements de caméra mesurés qui accordent le temps nécessaire aux gestes pour révéler leur portée. Afin de ne pas nuire à cette volonté d’observation, la caméra accompagne les situations avec retenue. Ce choix apporte une dimension morale et presque judiciaire au film. Laissant au spectateur le temps de percevoir les contradictions entre les paroles et les actes, si la caméra ne prononce pas de verdict, elle rassemble les éléments à partir desquels un jugement devient possible.
La lenteur n’est donc pas ici une coquetterie esthétique, mais bien une volonté de maintenir le regard du spectateur concentré sur l’action qui se déroule à l’écran. Les grandes forces du film résident dans son refus de séparer la critique politique de l’observation psychologique et comportementale des individus et dans la puissance de sa mise en scène qui transforme elle-même la lenteur, l’observation et le silence en instruments d’analyse. Assuré par Zviaguintsev, le montage participe à la construction d’un récit où s’articule deux temporalités en parallèle. La première est celle du drame conjugal et la seconde est celle de la crise professionnelle et politique. Au travers des convergences de la logique de domination et de la question de la responsabilité, passant du privé au collectif, le montage vient progressivement rapprocher les deux intrigues et donner tout son sens au film.
« Je savais qu’en Lettonie subsistaient des restes de la présence russe dans l’architecture. L’architecture soviétique des quartiers-dortoirs de Riga est très exactement la même que celle des banlieues des villes russes. » Andreï Zviaguintsev.
Bien que l’action du film se déroule en Russie, le film a été tourné en Lettonie. Les décors de Macha Slavina et Andreï Ponkratov représentent donc une Russie reconstruite. Particulièrement significatifs, les décors ne cherchent pas à reproduire une Russie pittoresque, mais à reconstruire un environnement social crédible. La ville fictive de Krasnoborsk, la maison contemporaine du couple, les bureaux de l’entreprise et les espaces urbains composent une géographie sociale où la réussite matérielle ne garantit aucune liberté véritable. La luxueuse maison exprime la réussite matérielle du couple, mais est également un espace de séparation. S’ils semblent modernes et fonctionnels, les bureaux et les lieux de travail rendent visibles les hiérarchies et les distances qui n’empêchent pas les décisions irrationnelles aux conséquences destructrices. Les décors du film ne se limitent donc pas de situer l’action mais matérialisent l’idée qu’une société peut disposer d’infrastructures modernes, d’espaces ordonnés et d’organisations efficaces tout en causant des formes de violence qui détruisent les individus.
Privilégiant la retenue afin de laisser aux ambiances, aux silences et aux sons du quotidien une place centrale, composée par Evgueni et Sacha Galperine, la musique originale du film intervient avec parcimonie afin de ne pas à imposer d’émotion au spectateur qui reste libre d’interpréter les situations. Les relations humaines se dégradent, mais le monde continue de tourner. Cette continuité sonore vient renforcer le caractère inquiétant du film où la violence ne vient pas interrompre le quotidien mais s’y intégrer. Historiquement associée aux départs militaires et aux représentations patriotiques, l’utilisation de la marche patriotique L’Adieu de Slavianka, composée par Vassili Agapkine en 1912, confronte l’imagerie héroïque du sacrifice au cynisme des décisions administratives, des arrangements professionnels et de la faiblesse des individus. La musique originale prolonge ce parallèle qui laisse subsister une inquiétude dont le spectateur est invité à mesurer lui-même la portée.
Le titre du film, Minotaure, refuse de désigner un coupable unique. Plutôt que d’imposer une interprétation, Zviaguintsev préfère laisser au spectateur le soin d’identifier les correspondances entre le mythe et le récit. Si Gleb possède des traits monstrueux, il est également soumis à des contraintes qui le dépassent. Si le pouvoir politique représente une structure oppressive, celui-ci ne fonctionne pas indépendamment des individus qui en acceptent les exigences. Le Minotaure peut donc dans le même temps désigner la violence du protagoniste et la logique sacrificielle du régime. Le labyrinthe n’est pas un espace unique. Il se compose de la maison, de l’entreprise, des bureaux municipaux, des relations sociales et des procédures administratives. Gleb cherche à résoudre séparément chaque difficulté, mais chacun de ses choix l’enferme davantage dans les conséquences qu’entrainent ses décisions. Véritable impasse, le mythe devient ainsi une réflexion sur l’absence d’issue morale.
La dimension sacrificielle du film apparaît lorsque les autorités imposent à Gleb de fournir des hommes à la mobilisation militaire. Les employés deviennent alors les victimes d’une logique qui les dépasse et qui ne fonctionnerait pas sans la collaboration d’intermédiaires comme Gleb. Ici, le sacrifice des hommes ne se présente pas comme un acte solennel accompagné d’un discours héroïque, mais se déroule à travers des listes et des recrutements dans des bureaux. Cette banalisation constitue immanquablement l’un des aspects les plus glaçants du film. Les hommes cessent d’être considérés comme des individus singuliers pour devenir les éléments d’un ensemble que l’on peut désigner juste parce qu’ils sont disponibles, parce qu’ils entrent dans une catégorie administrative, juste parce qu’un entrepreneur doit répondre à une demande venue de l’État. Basé sur les fonctions, les coûts et les ressources, le langage administratif de l’entreprise se retrouve détourné au profit d’une logique militaire. Le Minotaure ne dévore donc pas ses victimes dans une violence spectaculaire, mais les absorbe à l’aide d’un système qui fonctionne parce que les individus ont été conditionnés à considérer le fait de désigner comme une tâche parmi d’autres, comme quelque chose de normal.
Le film permet de distinguer les contraintes que l’individu subit des décisions qu’il prend. Si Gleb ne décide ni de la guerre et de la mobilisation, ni des sentiments de Galina, ces circonstances ne justifient en rien ses choix, ses décisions ou les actes qu’il commet. Le meurtre et la responsabilité demeurent inexcusables. Le cinéaste ne cherche pas à prétendre que la résistance soit quelque chose de simple ou facile, mais montre plutôt que la responsabilité subsiste au sein même des contraintes. La responsabilité ne garantit pas que l’individu parvienne à modifier le système, mais détermine la manière dont il contribue à son fonctionnement, la manière dont il l’accepte et possiblement, le cautionne. Minotaure ne nous dit pas uniquement que le monde est mauvais, mais nous montre comment l’individu peut participer à le rendre encore plus mauvais tout en cherchant à garder une bonne image de lui-même.
A la fin du film, Zviaguintsev nous montre un avion en vol vers la Crète sous un ciel obscurci par les nuages. Puissante, cette dernière image d’un ciel sans issue suggère une possibilité de déplacement sans pour autant garantir de libération. L’image d’un paysage fermé où l’horizon lui-même est devenu inaccessible, résonne avec l’exil du cinéaste et vient prolonger le motif de l’aveuglement. Minotaure interroge ainsi la possibilité d’échapper à un environnement devenu moralement invivable. Le ciel final ne solutionne donc pas le labyrinthe, mais vient au contraire étendre ses dimensions au-delà des espaces géographiques du récit.
L’adaptation de La Femme Infidèle de Chabrol apporte au récit une structure dramatique lisible. La jalousie, la surveillance et le meurtre constituent la ligne narrative qui porte le suspense, tandis que la mobilisation et les décisions de Gleb lui confèrent une portée collective. La violence individuelle est ainsi comparable à un même système de pensée fondé sur la volonté de contrôler autrui tout en préservant ses propres intérêts. La mise en scène et les choix esthétiques viennent renforcer cette cohérence. Les plans longs, les surfaces vitrées, les espaces ordonnés et les couleurs désaturées participent ensemble à faire éprouver la distance qui sépare les personnages de leurs actes. La musique et le son évitent de transformer la narration en simple commentaire émotionnel. Ainsi, Minotaure conserve une froideur qui ne signifie pas une absence de sensibilité, mais plutôt un refus de substituer la simple émotion à la raison, à la compréhension.
Si Minotaure prend ses racines dans la conjoncture historique précise de l’invasion de l’Ukraine et de la mobilisation de 2022, à l’appui des mécanismes politiques et psychologiques largement identifiables qu’il décrit, sa portée dépasse allègrement le seul contexte de la Russie, et ce, sans que celui-ci ne soit pour autant réduit à une fable abstraite sur la nature humaine. Protéger son entreprise, préserver sa famille, éviter les ennuis, trouver une solution et sauver ce qui peut l’être, si Gleb est inquiétant c’est parce que ses justifications appartiennent à un langage courant. Le film interroge ce que deviennent ces justifications lorsqu’elles conduisent à utiliser l’autre comme un moyen et à considérer sa souffrance comme un coût acceptable. De cette manière, Minotaure parvient à dépasser la seule dénonciation d’un régime particulier sans jamais cesser de lui rester directement lié.
Avec Minotaure, Andreï Zviaguintsev signe une œuvre d’une grande cohérence esthétique à l’ambition morale remarquable. Inspiré de La Femme infidèle de Claude Chabrol, le cinéaste ne se contente pas de transposer un drame bourgeois dans la Russie contemporaine, mais transforme une histoire d’adultère et de meurtre en une réflexion sur la manière dont les individus peuvent participer à des systèmes de violence sous prétexte de préserver leur confort, leurs privilèges et l’image qu’ils ont d’eux-mêmes. La réussite du scénario tient à l’articulation de deux crises. L’effondrement du couple que forment Gleb et Galina qui révèle le caractère possessif de Gleb, et la mobilisation militaire qui elle, révèle une conception instrumentale du travail et de la responsabilité. Dans les deux cas, le protagoniste tente de restaurer son autorité en traitant les autres soit comme des obstacles à « déplacer », soit comme des ressources à utiliser.
Le meurtre constitue le point de limite irréversible de cette « logique ». La distinction entre le geste initial et la décision de poursuivre la violence interdit de réduire le crime à une simple pulsion émotionnelle liée à la jalousie. Même lorsqu’il cherche à se présenter comme la victime de circonstances qu’il n’a pas choisies, Gleb reste responsable de ces actes. Convaincante, la mise en scène de Zviaguintsev donne brillamment forme à cette idée. La photographie de Mikhaïl Kritchman, les décors de Macha Slavina et Andreï Ponkratov, le montage du réalisateur et la musique d’Evgueni et Sacha Galperine participent ensemble à créer un univers où la séparation des individus devient visible. Les surfaces vitrées, les intérieurs ordonnés, les mouvements de caméra mesurés et la rareté de la musique font de la distance une expérience à la fois physique et morale.
A l’aide d’une interprétation qui maintient une continuité de jeu entre l’homme ordinaire et l’auteur d’actes monstrueux, Dmitri Mazourov porte l’essentiel de l’architecture dramatique du film. Iris Lebedeva apporte une présence douloureuse à Galina. Boris Koudrine inscrit le drame dans une perspective intergénérationnelle, tandis que les rôles de Yuriy Zavalnyouk, Varvara Chmykova, Vladimir Friedman, Elena Bogdanovitch-Goloubeva et Mikhaïl Samodakhov participent à la construction d’un environnement social où les responsabilités se partagent sans jamais pour autant complètement disparaitre.
La dimension la plus saisissante de Minotaure reste probablement sa conception de la responsabilité. Le film ne suppose pas que la liberté consiste à pouvoir agir sans contraintes, mais demande ce que l’individu fait de cette liberté qui subsiste lorsqu’il est soumis à des circonstances difficiles. Le film nous montre comment l’absence de maîtrise peut devenir un prétexte à la domination, comment la peur peut venir justifier la compromission et comment le désir de préserver son mode de vie peut conduire à accepter la condamnation des autres. Le Minotaure n’est donc pas seulement le monstre auquel il faudrait échapper, mais également la mécanique qui permet au labyrinthe de fonctionner. Une mécanique qui se traduit dans la capacité de transformer la violence en procédure, la responsabilité en formalité et les victimes en abstractions immatérielles.
A quel moment celui qui agit pour s’adapter aux circonstances devient-il l’un des agents de la barbarie dont il prétend être la victime ? Sans appel, la réponse que donne Zviaguintsev dans le film nous dit que ce moment survient lorsque l’individu voit ce qu’il fait, comprend les conséquences de son geste, mais décide malgré tout de continuer. Ainsi, le monstre ne serait-il pas celui qui a appris à vivre avec ses victimes ?
Particulièrement brillant dans sa manière d’articuler le drame intime, la critique politique et sa réflexion sur la responsabilité, Minotaure est une œuvre majeure. Sa rigueur esthétique, sa construction dramaturgique et son interprétation en font une œuvre puissante et profondément marquante. Plus qu’un film sur la Russie en guerre, Minotaure est une tragédie sur la manière dont une société apprend à vivre avec ses victimes et sur les efforts que chacun déploie pour ne pas reconnaître sa propre place dans le labyrinthe.
Steve Le Nedelec
Minotaure, un film de Andreï Zviaguintsev avec Dmitri Mazourov, Iris Lebedeva, Boris Koudrine, Youriy Zavalnyouk, Varvara Chmykova, Vladimir Friedman, Elena Bogdanovitch-Goloubeva, Mikhaïl Samodakhov… Scénario : Simon Liachenki et Andreï Zviaguintsev d’après le film La Femme Infidèle écrit et réalisé par Claude Chabrol. Image : Mikhaïl Kritchman. Décors : Macha Slavina et Andreï Ponkratov. Costumes : Ouliana Polianskaïa. Montage : Andreï Zviaguintsev. Musique : Evgueni et Sacha Galperine. Production : MK2 Productions – CG Cinéma – Forma Pro Films – Razor Film. Coproduction : ARTE France – ZDF en coopération avec ARTE – Aslanyürek Film avec le soutien de Canal + avce la participation de ARTE France – Ciné + OCS avec le soutien de L’Aide aux cinéma du monde – CNC – MK2 Films – Les Films du Losange. Distribution (France) : Les Films du Losange (Sortie le 14 octobre 2026). France – Allemagne – Lettonie. 2026. 2h20. Format image : 2,39:1. Son : 5.1. Grand Prix, Festival de Cannes 2026. Tous Publics.