Partie 2/2 : La fabrication de l’enfer : scénario, image, décors, montage, son et musique – Conclusion.

Her Private Hell se démarque délibérément du monde tangible pour explorer des univers fantastiques et surréalistes.

« J’avais envie de bâtir un univers artificiel pour y situer ce film. Il ne s’agit pas d’un lieu spécifique, mais il garde des traces d’endroits qui existent bel et bien, même si, au bout du compte, c’est un espace impalpable. » Nicolas Winding Refn.

Afin de mettre en place cet univers fantasmagorique, le travail sur l’écriture, l’univers sonore, l’esthétique visuelle, les décors, le montage et la musique a été crucial. De l’horreur au drame familial en passant par la science-fiction, le film de guerre, le film de yakuzas, le récit mythologique ou encore le giallo, avec Her Private Hell, Nicolas Winding Refn et Esti Giordani signe un scénario ambitieux qui convoque plusieurs genres. L’intention du cinéaste ici n’est pas de chercher à raconter une histoire linéaire ni même d’analyser ou résoudre la psychologie de ses personnages, mais de les juxtaposer de manière simultanée sans les hiérarchiser afin de créer une expérience sensorielle et émotionnelle. Saturé d’images au quotidien, le spectateur passe ainsi d’une scène à une autre comme il passerait d’un flux à un autre en zappant sur un écran. Le film devient ainsi une réflexion sur l’expérience numérique contemporaine. La forme hypnotique du film devient comparable à celle que produit un kaléidoscope.

« Je ne m’attends pas à ce que tout le monde aime ce film, tout comme je ne m’attends pas non plus à ce que tout le monde le déteste, parce que cela voudrait dire qu’il n’a pas imprégné le cerveau du spectateur. […] Quand une œuvre suscite des réactions différentes, c’est que les spectateurs sont passionnés. Et la passion s’accompagne d’imprégnation. Et l’imprégnation, de réflexion. Voilà ce qu’on appelle une expérience. » Nicolas Winding Refn.

Dans le film, Elle joue dans un film sous la direction de son père. Le film qu’elle tourne est une sorte de space opera kitsch, avec des costumes extravagants, des maquillages artificiels et des décors futuristes. Les décors du film fictif de Johnny Thunders possèdent une esthétique de science-fiction rétro, proche de certaines imageries de la SF des années 1960 et du cinéma d’exploitation italien. Cette production fictive fonctionne ici comme un miroir déformant de Her Private Hell lui-même. Les personnages jouent dans un film qui ressemble à une caricature de film de science-fiction, alors que Her Private Hell est lui-même un film qui fait de ses personnages des figures de genre.

Film dans le film, cinéma dans le cinéma, le spectateur se retrouve alors placé devant plusieurs niveaux de représentation. Sophie Thatcher interprète Elle qui, non seulement, joue un rôle au quotidien, mais joue également un personnage dans le film de son père. Nous regardons Elle, mais Elle est déjà regardée. Nous regardons Hunter, mais Hunter est déjà en spectacle. Nous regardons Private K, mais Private K est déjà une projection du désir d’Elle… A l’instar du spectateur qui regarde le film, les personnages sont déjà « regardés » et regardent eux-mêmes constamment à travers quelque chose (fenêtres, vitres, miroirs, décors, objectifs, écrans, cadres…). La mise en abyme du film devient aussi remarquable que vertigineuse.

Parmi les nombreuses œuvres auxquelles Refn fait référence dans son film, avec ce film dans le film, on identifie clairement son clin d’œil à La Planète des vampires (Terrore nello spazio, 1965) de Mario Bava, au sujet duquel le cinéaste a notamment déclaré : « Mario Bava fut un réalisateur vraiment en avance sur son temps. La Planète des vampires allie parfaitement plusieurs genres pour en faire un classique intemporel. C’est un film de science-fiction avec des touches d’épouvante, de surnaturel, filmé comme un conte gothique dans l’espace. La musique est absolument fantastique, les décors et le design sont ahurissants, et l’utilisation quasi-fétichiste du cuir des costumes en font également un grand film sur la mode ! Tout cela lui a permis de traverser le temps et l’espace. »

Conçue comme une architecture émotionnelle, la photographie du chef opérateur Magnus Nordenhof Jønck, qui a notamment travaillé avec les cinéastes Tobias Lindholm et Michael Noer, et signé la photographie de la série Copenhagen Cowboy réalisée par Refn en 2023, est essentiel à la cohérence de l’ensemble. La photographie repose sur une opposition constante entre obscurité et saturation chromatique. Les rouges, bleus, violets et roses ne décrivent pas tant une lumière naturelle qu’un état psychologique. Dans les séquences urbaines, le brouillard absorbe la profondeur. Les immeubles apparaissent comme des masses flottantes et font perdre à la ville son caractère géographique. C’est pourquoi on peut dire que le film se déroule dans une représentation mentale de Tokyo.

Dans Drive, le néon apportait une sensualité au paysage urbain. Dans The Neon Demon, il transformait le monde de la mode en aquarium artificiel. Luttant contre le brouillard, seuls véritables points d’ancrages géographiques, dans Her Private Hell, les néons deviennent presque un dispositif de survie. La lumière du film représente donc ainsi la conscience qui résiste à l’effacement. Omniprésent, le brouillard est conçu comme un véritable dispositif conceptuel qui vient exercer plusieurs fonctions. Dans la narration, la brume annonce le Leather Man. Visuellement, elle simplifie l’espace. Psychologiquement, elle traduit l’incertitude. Symboliquement, elle est comme une matérialisation de la mémoire. Elle ne parvient pas à résoudre sa relation avec son père. Private K ne parvient pas à retrouver sa fille. Le Leather Man ne sait même plus pourquoi il la cherche. A l’image des personnages du film qui sont incapables de se souvenir clairement de leur passé, le brouillard empêche de voir au loin et devient la matérialisation symbolique de leur « amnésie » émotionnelle.

Souhaitant réaliser une œuvre immersive, un film qui se vit plutôt qu’un film qui se voit, mais ne trouvant pas de lieu existant correspondant à son imagination, Refn a décidé de construire le monde et les décors du film en studio. Chaque plateau du tournage constituait donc un univers féerique à part entière, orné d’éléments de décoration mystérieux et de papiers peints stylisés rappelant notamment Suspiria (1977) de Dario Argento. Comme les maquillages et les costumes, créés par Gitte Malling qui, comme le directeur de la photographie, a déjà collaboré avec le cinéaste sur la série Copenhagen Cowboy (2023), les décors représentent un monde qui n’existe pas et participent ainsi pleinement à la caractérisation de l’univers singulier du film. L’impression première d’artificialité des décors est donc non seulement volontaire, mais aussi utile. Les effets visuels sont ensuite venus accentuer l’esthétique pour le moins étrange du film, apportant à son univers stylisé une dimension plus lumineuse et singulière encore.

Comme Refn souhaite organiser son univers à l’image d’une construction mentale, les différents lieux du film, l’hôtel, les chambres, les plateaux de tournage du film dans le film, les rues et les divers environnements futuristes, possèdent tous une dimension théâtrale manifeste. Les décors de ce monde qui n’existe pas, agissent ainsi comme des surfaces venant traduire différents états psychologiques, différents psychismes. Le résultat crée une collision temporelle où Tokyo contemporain, science-fiction futuriste, Japon d’après-guerre, giallo italien et mythologie médiévale semblent coexister.

Particulièrement délicat, le montage du film a été confié à Matthew Newman, monteur attitré du cinéaste depuis Bronson en 2008. Tout l’enjeu du montage consistait à prendre en considération les ellipses du film afin de ne pas le rendre plus conventionnel en clarifiant les transitions entre les différentes lignes narratives. Le choix consistait à préserver l’impression de rêve. Une image appelle une autre image. Un personnage apparaît. Une relation est suggérée. Une scène s’interrompt. Un espace différent prend le relais. Le montage fonctionne donc davantage par association que par causalité et c’est au spectateur que revient le travail de reconstruction en fonction de ses propres interprétations. Si pour un spectateur conditionné à un certain formatage cinématographique, l’intrigue doit nécessairement progresser, chez Refn, une sensation suffit à créer une progression.

Conçu par le compositeur et ingénieur du son Kristian Eidnes Andersen qui, en plus de Nicolas Winding Refn collabore régulièrement avec des cinéastes comme Lars von Trier, Thomas Vinterberg ou encore Susanne Bier, le design sonore du film a un enjeu primordial : faire entendre l’espace. Les coups, les coups de feu, les bruits de corps et les effets associés à la violence sont volontairement amplifiés. Le silence ne vient pas traduire une absence de son mais devient une pression. Cette amplification appartient pleinement à l’esthétique générale du film où, comme le monde visuel, le monde sonore n’est pas réaliste, mais expressif. Le son participe ainsi à la transformation des personnages en figures mythologiques.

« Je considère que ce que j’ai écrit pour Her Private Hell fait partie de mes compositions les plus réussies, à l’égal de celles que j’ai créées pour Brian De Palma. » Pino Donaggio.

Colonne vertébrale du film, la musique a été confiée au compositeur italien Pino Donaggio. Sublime, la bande originale du film marque probablement la collaboration technique et artistique la plus remarquable du film. Pino Donaggio possède une histoire exceptionnelle avec le cinéma fantastique et le thriller. Il est surtout connu pour ses collaborations avec Brian De Palma et Dario Argento, et ses partitions sont devenues emblématiques d’un cinéma où la musique circule entre les espaces narratifs exprimant directement ce que l’image ne montre pas. Afin d’accompagner ce métissage d’horreur, de mélodrame et de kitsch baigné de néons, le compositeur s’est imposé au cinéaste comme une évidence.

« Il y avait beaucoup de musique sur le plateau. Même s’il y a énormément de dialogues, il m’arrive parfois de les couper, puis de laisser la caméra prendre en charge la narration en sachant que la musique, bien entendu, reste le moteur, voire le carburant, du film. » Nicolas Winding Refn.

Si pour le cinéaste la musique était déterminante d’entrée de jeu, c’est au moment du montage que Refn s’est rendu compte qu’il souhaitait faire du film un opéra et qu’il a su précisément quelle atmosphère il souhaitait instaurer et avec quel compositeur il voulait travailler. Il a alors sollicité l’un des plus grands maîtres italiens des années 1970 et 1980. Donaggio a immédiatement compris que sa partition ne serait pas qu’un simple accompagnement musical, mais une clé de lecture essentielle de l’univers du cinéaste. Intense, le travail de création du paysage sonore du film s’est étalé sur plusieurs mois après la fin du tournage avant que le compositeur et le réalisateur ne déterminent ensemble à quels endroits placer les morceaux. Comme le suspense a toujours été un fil conducteur dans l’œuvre du compositeur, celui-ci a commencé par composer une pièce d’environ vingt-cinq minutes comprenant plusieurs thèmes. Cette méthode explique la sensation de continuité musicale du film et l’unité émotionnelle qu’elle lui confère. Ici, c’est la musique qui porte les émotions du film.

Sophie Thatcher a d’ailleurs expliqué que Refn mettait régulièrement de la musique de Donaggio sur le plateau afin de créer une ambiance et un état émotionnel avant les scènes. Pour elle, la musique constituait une manière d’atteindre directement une sensation sans passer par l’intellectualisation. Cette anecdote est révélatrice de la méthode de Refn qui ne se contente pas de diriger les comédiens par des indications orales sur la psychologie des personnages mais préfère construire un environnement sensoriel. La musique précède l’émotion et participe à la susciter. Les comédiens peuvent ainsi se mettre dans un état d’esprit intérieur avant même de commencer à jouer.

Synthèse de toute la mise en scène, la séquence du club constitue probablement la meilleure illustration de la méthode de travail du cinéaste. Conçue comme une partition musicale, la scène associe le désir sexuel, la rivalité entre Elle et Dominique, la présence de Nico, la vulnérabilité de Hunter, l’apparition de l’énigmatique Leather Man, le regard de Private K, la musique, la violence, le montage parallèle, la musique de Donaggio, les corps féminins transformés en image, les couleurs saturées, les meurtres mystérieux, le verre comme surface de séparation… Dans cette séquence, chaque personnage symbolise une thématique du film. Elle et Nico représentent le désir. Hunter représente la vulnérabilité. Le Leather Man représente la violence et Private K, le regard protecteur.

La mort de Hunter survient précisément lorsque les autres personnages sont absorbés par leur propre désir ou leur propre quête. Sa mort nous révèle que personne ne regarde véritablement personne, que tout le monde regarde ailleurs. Le titre « Her Private Hell » trouve donc ici sa formulation la plus exacte en ce que l’enfer n’est pas nécessairement associé à un lieu mais bien à l’espace mental, psychologique et obsessionnel, dans lequel chaque individu reste enfermé. L’enfer, ce n’est pas les autres, mais nous-mêmes.

La violence a toujours été très stylisée chez Refn. Du réalisme à la chorégraphie, on voit nettement l’évolution de sa représentation dans la carrière du cinéaste. Dans Pusher, elle était encore liée à un environnement criminel réaliste. Dans Drive, elle explosait soudainement dans des éclairs. Dans Only God Forgives, elle devenait rituelle. Dans The Neon Demon, elle devenait esthétique. Dans Her Private Hell, elle devient mythologique. Irréel, le Leather Man ne tue pas comme un meurtrier mais comme une figure de cauchemar qui éventre ses victimes en projetant leur sang contre une surface vitrée. Ses crimes deviennent ainsi des compositions graphiques. Tout sauf gratuite, la répétition de ses crimes nous montre que le Leather Man est incapable de sortir de son propre récit, incapable d’évoluer.

La présence de Pino Donaggio, les corps féminins, les couleurs saturées, les meurtres mystérieux et l’identité énigmatique du Leather Man ne manquent pas de faire référence au giallo. Si Refn ne cherche pas à reproduire le genre, il en extrait beaucoup de signes comme le gant, le cuir, le meurtre, la couleur, la musique, la silhouette, le corps, l’énigme, ou encore, dans une certaine mesure, le trauma.

La force de Her Private Hell est sa cohérence dans l’œuvre du cinéaste. On y retrouve les femmes magnifiques, le cuir, les néons, les pères menaçants, les criminels, les hommes silencieux, les corps martyrisés, la musique omniprésente et les espaces artificiels qui sont immanquablement associés à son œuvre. Si le film fonctionne aussi parfaitement c’est en partie parce qu’il possède une puissance immédiatement reconnaissable.

La virtuosité de l’enfer esthétique que nous propose Her Private Hell est peut-être l’autoportrait le plus intime de son auteur. La tentative du cinéaste de transformer son expérience de la mort en nouveau langage cinématographique est fascinante. Comme elle marque le retour au cinéma du cinéaste après dix ans d’absence et une expérience personnelle qui l’a directement confronté à sa propre mortalité, Her Private Hell est incontestablement l’œuvre d’une renaissance. La renaissance d’un auteur qui nous invite à vivre une expérience sensorielle entre rêves et cauchemars qui abolit les frontières entre réalité, fantasme, mémoire et spectacle. La renaissance d’un auteur qui nous invite à la réflexion sur la mort, la mémoire, la figure du père, le deuil, les femmes, les images, le désir, la sexualité et la violence.

Si le film ne demande pas au spectateur de suivre une histoire linéaire classique où tout est simple et clair, mais plutôt de traverser un flux d’images, de sons, de musiques et d’idées qui, à l’inverse, mélange les temporalités et impose d’attendre, de regarder et de reconstruire sa propre histoire à partir de sa propre interprétation, comme la mort est pensée à travers le giallo, le deuil à travers la science-fiction, le père à travers le film de guerre, le désir à travers le cinéma érotique, la mémoire à travers le rêve et le rêve à travers le cinéma, le geste artistique du cinéaste ne manque cependant pas de se référer à la culture populaire.

Si « l’enfer » du film est « privé », c’est bien par des biais universels, comme une image, une musique, un souvenir, un visage aimé, un père absent, une fille perdue ou encore une ville que la brume efface, que Nicolas Winding Refn parvient à nous y faire entrer. Le cinéma de Refn est un cinéma habité par le souvenir, un cinéma peuplé de fantômes, un cinéma « fantomatique » où le principal fantôme est peut-être le cinéma lui-même.

Œuvre singulière et ambitieuse, Her Private Hell est à la fois une expérience, une énigme et un autoportrait passionnant. Une œuvre qui transforme la fragmentation de nos vies, la fragmentation des êtres, en opéra. Sublime.

Steve Le Nedelec

Her Private Hell, un film de Nicolas Winding Refn avec Sophie Thatcher, Charles Melton, Havana Rose Liu, Kristine Froseth, Shioli Kutsuna, Aoi Yamada, Dougray Scott, Diego Calva… Scénario : Nicolas Winding Refn et Esti Giordani. Directeur de la photographie : Magnus Nordenhof Jønck. Cheffe décoratrice : Gitte Malling. Costumes : Jane Marshall Whittaker. Design sonore : Kristian Selin Eidnes Andersen. Supervision VFX : Alexander Schepelern. Montage : Matthew Newman. Musique : Pino Donaggio. Producteur : Nicolas Winding Refn. Production : Neon – byNWR. Distribution (France) : The Jokers (Sortie le 23 septembre 2026). États-Unis – Danemark. 2026. 1h50. Couleur. Format image : 2,39:1. Dolby Atmos – Dolby Digital. Selection officielle – Hors Compétition, Festival de Cannes, 2026. Interdit aux moins de 12 ans.