Partie 7/8 : Kurt Russell / Snake Plissken : naissance d’une icône – Comédiens et personnages.

Dans New York 1997 (Escape from New York, 1981), John Carpenter ne se contente pas de bâtir un univers dystopique d’une remarquable cohérence plastique, il s’appuie également sur une distribution dont chaque interprète contribue à donner une profondeur singulière à un récit qui aurait pu n’être qu’un simple film d’action. Le cinéaste compose en effet un véritable ensemble d’acteurs issus d’horizons très différents – western classique, cinéma d’exploitation, télévision, théâtre shakespearien ou cinéma indépendant américain – dont les personnalités et les parcours nourrissent directement la crédibilité de cette Amérique crépusculaire. Loin d’être un simple assemblage de figures pittoresques, la distribution constitue l’un des principaux ressorts de la réussite du film, chaque acteur incarnant une facette du monde en décomposition imaginé par Carpenter.

« Snake Plissken symbolise surtout la liberté totale sans entrave, sans la moindre contrainte sociale. Il se fiche de tuer, de secourir des gens. Il est terriblement mauvais, terriblement innocent. Rien ne peut le changer, c’est un incorruptible. Tout ce qu’il désire, c’est vivre soixante secondes de plus. Il n’aime pas qu’on lui dise ce qu’il doit faire, ce qu’il doit considérer comme bien ou mal. Pas plus que Kurt Russell ou moi d’ailleurs. » John Carpenter.

« Call me Snake ». Parmi les nombreux choix qui ont façonné Escape from New York, aucune n’a sans doute été plus déterminante que le choix de confier le rôle de Snake Plissken à Kurt Russell. Avec le recul, cette association paraît presque évidente tant l’acteur semble aujourd’hui indissociable du personnage. Pourtant, ce casting suscita à l’époque de nombreuses réticences. À la fin des années 1970, Kurt Russell demeure largement identifié aux productions familiales des studios Disney. Depuis son adolescence, il est notamment apparu dans de nombreux épisodes de la série télévisée The Wonderful World of Disney et a incarné une succession de personnages sympathiques, souvent destinés à un jeune public. Si certains réalisateurs perçoivent déjà l’étendue de son potentiel dramatique, l’industrie hollywoodienne continue essentiellement de le considérer comme un acteur de comédies, de teen-movies ou de films d’aventure légers.

John Carpenter possède, quant à lui, une intuition radicalement différente. Quelques mois auparavant, il a dirigé Russell dans le téléfilm Le Roman d’Elvis (Elvis. The Movie, 1979), consacré à la vie d’Elvis Presley. Cette collaboration révèle au réalisateur une facette inattendue de l’acteur : l’intensité, la sobriété et l’autorité physique que ses rôles précédents dissimulaient. Carpenter comprend immédiatement que Russell possède les qualités nécessaires pour incarner un héros atypique, à la fois charismatique et profondément désabusé. Ce choix de distribution suscite des réticences chez les producteurs qui auraient préféré une vedette déjà identifiée au cinéma d’action comme Charles Bronson, Tommy Lee Jones ou Nick Nolte. Carpenter impose néanmoins son choix, persuadé que la transformation de Russell surprendra davantage le public. L’intuition s’avère décisive. Snake Plissken devient immédiatement une icône du cinéma américain des années 1980.

« C’est sans doute le plus typé de mes personnages. Tout le monde lui dit sans arrêt qu’on le croyait mort (« I think you were dead »), comme s’il était l’un des rois de la gâchette de l’Ouest. Plissken est un dur. […] La seule chose qui l’intéresse, c’est de retrouver le président des Etats-Unis pour sauver sa peau. » John Carpenter.

A l’instar de Michael Myers qui a disparu du dernier plan d’Halloween alors qu’il est censé avoir été tué par le docteur Samuel Loomis, comme nous l’indique les dialogues en forme de running gag, plusieurs personnages du film pensaient Plissken mort, ce dernier devient donc ainsi, lui aussi, un héros immortel. Plissken est immortel car il est déjà mort. Mort de désenchantement. En d’autres termes, Plissken incarne donc le fantôme de ce que l’on appelle un héros. Plissken est le fantôme du héros. Dans plusieurs entretiens, Kurt Russell a expliqué que le réalisateur lui demanda d’éviter toute forme d’expressivité excessive. Snake ne devait jamais apparaître comme un héros spectaculaire ou démonstratif. Son autorité devait naître au contraire d’une économie constante de gestes et de paroles. Cette direction d’acteur contribue largement à la singularité du personnage. Snake parle peu et observe davantage qu’il ne commente. Son ironie sèche remplace les longues déclarations héroïques auxquelles le cinéma d’action avait habitué le public. Cette retenue s’inscrit dans une tradition cinématographique précise. Carpenter a souvent évoqué son admiration pour les personnages incarnés par Clint Eastwood dans les westerns de Sergio Leone ou par Lee Marvin dans les films de Don Siegel. Comme ces figures tutélaires, Snake Plissken construit son identité moins par ce qu’il dit que par sa manière d’occuper l’espace. Snake parle peu. Il observe, jauge, attend. Le travail corporel de Russell constitue l’une des réussites majeures du film. L’acteur compose un personnage perpétuellement en contrôle, dont les déplacements semblent dictés par une expérience militaire ancienne et une méfiance constante. La célèbre démarche souple mais prudente, les épaules légèrement voûtées, le regard constamment en mouvement, la cigarette constamment suspendue aux lèvres, la fameux cache-œil, Russell élabore une silhouette ou tout concourt à faire de Plissken, un personnage immédiatement reconnaissable.

Il est intéressant de noter que le cache-œil recouvrant l’œil gauche, l’un des attributs emblématiques devenu iconique de Snake, ne constitue jamais un simple accessoire décoratif. Carpenter refuse d’en faire un signe héroïque romantique. Au contraire, cette blessure permanente rappelle que son personnage appartient à un monde où la violence laisse des traces irréversibles. Snake est un survivant, non un conquérant. Kurt Russell expliquera plus tard qu’il était moins confortable qu’il n’y paraît. L’accessoire limitait effectivement son champ de vision, compliquant certaines scènes d’action. Mais, plutôt que de masquer cette contrainte, l’acteur l’intègre à son jeu. Ainsi, les mouvements de tête qu’effectue Snake pour observer son environnement sont devenus une composante naturelle de son comportement.

Kurt Russell participe activement à la construction de cette identité. Pour façonner son jeu, l’acteur s’investit dans la recherche de la gestuelle, de la voix grave et lente, et du rythme propres au personnage, en s’inspirant notamment de Clint Eastwood dans Le Bon, la Brute et le Truand (Il Buono, il brutto, il cattivo, 1966) de Sergio Leone et L’Inspecteur Harry (Dirty Harry, 1971) de Don Siegel. Cette collaboration étroite de l’acteur dans la construction du personnage explique sans doute sa profondeur. Plusieurs séquences illustrent cette maîtrise. Lors de la scène d’introduction dans laquelle Hauk expose la mission imposée à Snake, Russell demeure presque immobile, laissant uniquement son regard exprimer le mépris qu’il éprouve envers les autorités. Plus tard, dans la scène du combat contre Slag, l’acteur abandonne momentanément son flegme pour révéler une violence animale, parfaitement contrôlée. Enfin, le dernier plan du film, où Snake déchire lentement la cassette contenant le discours présidentiel avant de s’éloigner, résume sans un mot toute la philosophie « nihiliste » du personnage.

Le résultat dépasse toutes les attentes initiales et Snake Plissken devient immédiatement la figure emblématique du cinéma de Carpenter, une des plus grandes figures du cinéma américain des années 1980 dont l’influence sera considérable. D’innombrables héros du cinéma, de la bande dessinée ou du jeu vidéo reprendront ensuite certains de ses traits comme le mercenaire solitaire, l’ancien soldat désabusé ou encore l’homme qui agit sans croire à la légitimité des institutions qu’il doit momentanément servir. Escape from New York marque la première collaboration au cinéma de John Carpenter avec Kurt Russell qui deviendra l’un de ses acteurs fétiches avec qui il ne tournera pas moins de trois autres films par la suite : The Thing (1982), Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du mandarin (Big Trouble in Little China, 1986) et Los Angeles 2013 (Escape from L.A., 1996), la suite – remake – d’Escape from New York que l’acteur a convaincu Carpenter de réaliser et que celui-ci co-produira et co-écrira.

Le personnage de Snake Plissken est un produit direct de la crise du héros américain consécutive à la guerre du Vietnam. Ancien soldat devenu criminel, il incarne une personnalité désenchantée. Si Snake ne croit pas aux institutions, il respecte certains engagements dès lors qu’ils sont intégrés dans une logique « contractuelle ». Il n’agit pas par loyauté, mais par contrainte et calcul. Son détachement émotionnel et son cynisme constant participent d’une stratégie de survie psychologique. C’est une protection. Refusant toute psychologie explicative et tout discours moral explicite, si Carpenter construit un personnage fonctionnel plutôt que psychologique, celui-ci ne fait pas de Plissken une figure entièrement nihiliste. Ni sauveur, ni agent du chaos, Snake est un anti-héros plus ambigu qu’il n’y parait. On observe en effet qu’il est efficace et qu’il tient parole. S’il ne semble plus croire en rien, il agit néanmoins selon des « règles » implicites qui témoignent de la présence dans sa personnalité d’une forme d’éthique minimale. C’est un homme de parole. « Call me Plissken ».

Le cinéma des années 1970 a profondément transformé la figure héroïque traditionnelle. Là où le western classique proposait des personnages porteurs d’une forme de légitimité morale implicite, les films post-vietnamiens mettent en scène des individus marqués par la désillusion, la violence institutionnelle et la perte de repères idéologiques. Snake appartient à cette lignée, aux côtés de figures comme Travis Bickle dans Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, les personnages de Sam Peckinpah ou encore certains protagonistes de Walter Hill. Tous évoluent dans un monde où les institutions ne garantissent plus de sens à leurs actions. Ancien héros militaire devenu criminel, Snake incarne cette ambiguïté structurelle. Il a servi l’État, mais cet État l’a abandonné. Cette tension explique son rapport profondément cynique aux institutions. Lorsqu’il accepte la mission, celui-ci ne manifeste aucune loyauté patriotique mais négocie une transaction : sa « liberté » contre une mission dangereuse. La morale est remplacée par le calcul.

Les personnages secondaires vont venir prolonger cette idée. Ces derniers ne constituent pas un simple entourage narratif mais fonctionnent chacun comme une partie autonome d’un système social désagrégé, incarnant une modalité différente de survie dans l’espace carcéral. Le président incarne l’impuissance, Hauk la rationalité bureaucratique, le « Duc » la souveraineté violente, Cabbie et Brain des stratégies de survie.

Aux côtés de Kurt Russell, construit contre les stéréotypes, le reste de la distribution témoigne de la même intelligence de casting. Lee Van Cleef, immense figure du western italien, apporte au commissaire Bob Hauk une autorité immédiatement perceptible. Carpenter joue ici avec la mémoire cinéphile du spectateur. Avec son visage anguleux, son regard perçant et sa diction autoritaire évoquant immédiatement une discipline héritée du cinéma classique américain, voir Lee Van Cleef, longtemps identifié aux hors-la-loi ou aux chasseurs de primes des films de Sergio Leone (Et pour quelques dollars de plus, Le Bon, la Brute et le Truand), incarner un représentant de l’ordre produit un effet de renversement particulièrement subtil. Mais cette autorité demeure ambiguë. Le rôle de Hauk apparaît plus complexe qu’un simple supérieur hiérarchique. Van Cleef refuse d’en faire un bureaucrate caricatural. Derrière la rigidité militaire transparaît progressivement une certaine admiration pour Snake, l’ancien soldat devenu criminel. Les échanges entre les deux hommes reposent précisément sur cette ambiguïté. Hauk manipule Snake, mais reconnaît implicitement ses qualités exceptionnelles. Souffrant d’une arthrite sévère aux genoux durant le tournage, Lee Van Cleef éprouve des difficultés à courir lors des scènes d’action. Carpenter adapte alors plusieurs mouvements de caméra et réduit certains déplacements afin de préserver le confort de l’acteur sans que le spectateur ne perçoive cette contrainte. Cette capacité d’adaptation témoigne du pragmatisme du réalisateur.

Donald Pleasence occupe une place singulière dans la filmographie de Carpenter. Leur collaboration sur Halloween (1978) a profondément marqué le cinéma fantastique contemporain. Carpenter retrouve ici un acteur capable d’incarner simultanément la fragilité, l’autorité et une certaine ironie. L’acteur britannique interprète un président des États-Unis radicalement éloigné des représentations héroïques habituelles du pouvoir exécutif américain. Vulnérable, il représente la forme la plus évidente de déconnexion institutionnelle du film. Malgré quelques hésitations initiales de la part des producteurs pensant que l’accent de l’acteur est peu compatible avec celui d’un président américain, préférant la force expressive du comédien à un réalisme linguistique, Carpenter choisit de conserver son accent anglais qui confère au personnage une étrangeté presque aristocratique, comme si celui-ci appartenait à une élite déconnectée du peuple. Ce choix, souvent critiqué lors de la sortie du film, participe à accentuer l’étrangeté du personnage. Le président apparaît presque comme une figure abstraite du pouvoir, davantage qu’un individu réaliste. Dépourvu de toute autorité effective, dès son enlèvement, celui-ci apparaît comme un homme dépassé par les événements. Un homme dont le statut institutionnel ne lui procure plus aucune protection. Pleasence joue admirablement cette vulnérabilité, multipliant les hésitations, les regards inquiets et les réactions presque paniquées sans jamais sombrer dans l’hystérie. Figure symbolique par excellence, sa présence ici vient souligner l’impuissance manifeste des structures politiques et sociales du pays. La scène finale constitue sans doute son moment le plus remarquable. Alors que Snake vient de sauver le monde au prix d’efforts considérables, le Président manifeste davantage d’intérêt pour son discours diplomatique que pour les victimes de l’opération. Pleasence transforme cette séquence en démonstration glaçante d’indifférence institutionnelle.

Immense acteur, Ernest Borgnine, dans le rôle de Cabbie, le chauffeur de taxi, introduit une tonalité plus chaleureuse et apporte une humanité inattendue au personnage. Son enthousiasme naïf contraste avec le cynisme généralisé qui règne dans Manhattan. Habitué à interpréter des figures populaires profondément attachantes, Borgnine introduit une respiration comique dans un univers particulièrement sombre. Plus qu’un chauffeur fantasque, son personnage est un témoin privilégié de la survie quotidienne à Manhattan. Borgnine joue constamment sur un équilibre subtil entre naïveté apparente et instinct de conservation. Son enthousiasme enfantin contraste avec la violence permanente du décor. Concernant le taxi, Carpenter souhaitait un véhicule immédiatement identifiable, presque grotesque, afin qu’il ressemble à une relique d’une civilisation disparue. Plusieurs accessoires furent ajoutés au fil du tournage pour accentuer cette impression de bricolage permanent, Borgnine proposant lui-même certaines idées de décoration intérieure afin de renforcer le caractère excentrique de son personnage.

Harry Dean Stanton, fidèle représentant du cinéma indépendant américain à la carrière déjà impressionnante, compose quant à lui un Brain d’une remarquable ambiguïté morale. Ni véritable traître, ni véritable allié, il incarne cette zone grise où survivent les individus lorsque les institutions ont cessé d’organiser la société. Ancien compagnon de Snake, Brain est un opportuniste qui oscille sans cesse entre fidélité et instinct de survie. Stanton excelle dans cette hésitation permanente. Son regard fuyant, son sourire embarrassé et ses silences prolongés traduisent le caractère d’un homme constamment en train d’évaluer le rapport de force. La scène des retrouvailles entre Brain et Snake illustre parfaitement ce jeu tout en retenue. Aucune effusion, aucune véritable émotion démonstrative, seulement deux anciens complices conscients que leur passé ne vaut plus grand-chose dans cet univers où toute confiance est devenue impossible. Notons que les personnages de Cabbie et Brain incarnent des formes plus troubles de survie sociale. Chez eux, la loyauté, la mémoire ou la trahison ne sont pas des principes moraux stables, mais plutôt des stratégies d’adaptation résultant d’un mécanisme transactionnel psychologique, conscient ou pas, entre l’individu et son environnement afin d’éviter les conséquences négatives d’une situation menaçante sur son bien-être.

Après leur rencontre sur le tournage de Meurtre au 43^ème étage (Someone’s watching me !, 1978), c’est la troisième fois que le réalisateur dirige la comédienne Adrienne Barbeau qui occupe une place particulière dans la carrière de Carpenter puisqu’elle est alors son épouse. Déjà remarquée sur les planches de Broadway puis dans la série Maude, Adrienne Barbeau devient progressivement l’une des figures emblématiques du cinéma fantastique américain grâce à The Fog puis, Escape from New York. Le personnage de Maggie, la « compagne » de Brain, échappe largement aux stéréotypes féminins du cinéma d’action de l’époque. Guerrière aguerrie, excellente combattante, elle refuse d’être réduite au statut de faire-valoir romantique. Barbeau privilégie une interprétation directe et physique. Son personnage ne cherche jamais à séduire Snake mais poursuit ses propres objectifs. La séquence où Maggie couvre la fuite du groupe sur le pont face aux hommes du Duc, illustre parfaitement cette autonomie. Barbeau y déploie une remarquable énergie tout en conservant une sobriété émotionnelle qui renforce la crédibilité dramatique de son sacrifice.

Enfin, Isaac Hayes, immense musicien de soul, prête au « Duc » de New York une dimension spectaculaire qui dépasse largement celle du simple antagoniste. Compositeur de génie, oscarisé pour la chanson de Shaft, Hayes est également une personnalité majeure de la culture afro-américaine des années 1970. Carpenter évite soigneusement d’en faire un simple chef de gang caricatural. Le Duc apparaît moins comme un criminel traditionnel que comme un souverain féodal décadent régnant sur les ruines de Manhattan. Installé dans les vestiges d’une civilisation disparue, il exerce un pouvoir fondé sur la peur, le spectacle et la violence ritualisée. Hayes exploite admirablement sa présence physique imposante, sa voix profonde et son extraordinaire sens du rythme verbal. Chaque apparition devient une véritable entrée en scène. Couvert de bijoux, son costume extravagant et sa luxueuse Cadillac, ont été élaborés en concertation avec les costumiers afin de souligner cette idée d’un monarque post-apocalyptique. Hayes appréciait particulièrement cette théâtralité, estimant que le Duc devait apparaître davantage comme « une star du crime » que comme un simple chef de gang. La poursuite finale sur le pont constitue l’apogée de cette composition. Hayes y alterne brutalité, arrogance et jubilation, faisant du Duc un adversaire charismatique dont la démesure répond parfaitement au minimalisme glacial de Snake.

Steve Le Nedelec

New York 1997 (Escape from New York), un film de John Carpenter avec Kurt Russell, Lee Van Cleef, Donald Pleasence, Ernest Borgnine, Isaac Hayes, Harry Dean Stanton, Season Hubley, Adrienne Barbeau, Tom Atkins, Charles Cyphers, Frank Doubleday, John Strobel… Scénario : John Carpenter & Nick Castel. Directeur de la photographie : Dean Cundey. Chef décorateur : Joe Alves. Costumes : Stephen Loomis. Supervision des FX : Roy Arbogast. Montage : Todd Ramsay. Musique : John Carpenter. Producteurs : Larry Franco & Debra Hill. Production : AVCO Embassy Pictures – International Film Investors – Goldcrest Films International – City Film. Etats-Unis – Royaume-Uni. 1981. 1h41. Metrocolor. Panavision anamorphique Format image : 2,35:1. 16/9e Dolby Digital. DTS-HD 5.1. Tous Publics.